Osmanlı Mirası

Sanat, mimarlık, edebiyat ve müzik… Bir uygarlığın hafızasını taşıyan bu alanlar, kimi zaman tek bir masanın etrafında buluşur ve dönemin ruhunu ele veren eşsiz konuşmalara dönüşür. 

Sanat Dünyamız dergisinin 73. sayısında yayımlanan “Osmanlı Mirası” başlıklı yuvarlak masa tartışması da tam olarak böyle bir kayıt niteliği taşıyor. Mimarlığın önemli isimlerinden Turgut Cansever, şiirin ve düşüncenin eleştirel sesi Ahmet Oktay, resim sanatının sınır tanımayan ismi Ömer Uluç, müziğin derin hafızasını taşıyan Yalçın Tura ve edebiyatın keskin kalemi Ferit Edgü; Nevzat Sayın moderatörlüğünde yalnızca “Osmanlı”yı değil, Türkiye’nin modernleşme sancılarını, estetik kırılmalarını ve kültürel süreklilik meselesini de tartışıyorlar.

Bugünden bakıldığında bu konuşma, yalnızca bir dönem tartışması değil; aynı zamanda kaybolan bir entelektüel iklimin de tanıklığı. Çünkü burada fikirler sloganlara dönüşmeden konuşuluyor; miras, nostaljiye teslim edilmeden sorgulanıyor. Katılımcılar, Osmanlı’yı bir “geçmiş güzellemesi” olarak değil; şehirlerden musikîye, gündelik hayattan estetik terbiyeye kadar uzanan çok katmanlı bir kültürel birikim olarak ele alıyor. Her cümlede,

Kıpkırmızı Dergi olarak bu önemli tartışmayı arşivlerden gün yüzüne çıkarırken, düşüncenin derinlikli ve sahici biçimde dolaşıma girdiği bir dönemi de hatırlatmayı amaçlıyoruz. Bugünün hız çağında, kısa yargıların ve yüzeysel polemiklerin arasında kaybolan kültürel tartışma geleneğine yeniden bakabilmek için…

Nevzat Sayın: Murat Belge’nin Radikal‘deki “Türkler Kosova’da” başlıklı bir köşe yazısı, Türk Barış Gücü’nün Kosova’da coşkuyla karşılanması üzerineydi. Son paragrafta aynen şu ifade vardı: “…dolayısıyla övündüğümüz şey, Osmanlılıktan bize ne kalmışsa o. Peki hayatın başka alanlarında da Osmanlılıktan kalan mirasla övünmeye hazır ve istekli miyiz? Yoksa hiçbir şeyin gerçekte ne olduğunu incelemeye ve anlamaya yanaşmadan hiçbir konuda sistematik denebilecek herhangi bir tavır geliştirmeden övünebileceğimiz üç beş şeyi öne çıkarıp ‘en büyük biz’ tezahüratıyla yetinecek miyiz?”

Bu bence önemli bir soru. Övünüp övünmemeyi bir kenara bıraksak bile, Osmanlılıktan bize kalan şeyin ne olduğu ve bu bize kalana nasıl baktığımız can alıcı bir nokta. Konuşmaları genel olarak bu çerçevede tutmaktan yanayım. Sanatın ve mimarlığın bugünkü üretiminde bütün bu düşüncelerin sonucu nasıl etkilediği ise genel konuşmaların ardından tartışmanın eksenini oluşturabilir.

Osmanlı İmparatorluğu’un 700. yılı çerçevesinde birkaç yıl öncesine kadar kimsenin aklına gelmeyecek, yoğun bir faaliyet var. Fakat hemen hemen bütün çalışmalarda uzun süredir ilgilenilmemiş bir konunun yeniden gündeme alınmasında her zaman çekilen yabancılığın etkileri de var. 75 yıl önce fiili olarak bitmiş, duygusal olarak neredeyse kesintisiz, düşünsel olarak da kesintilerle süren bir olgu olarak düşünüyorum bu Osmanlılık meselesini.

“Kopukluk” ve “Süreklilik” gibi birbirinin tersi iki kavramdan aynı anda söz etmek, belki de sadece bize özgü bir durum. Diyalektiği doğrularcasına ters uçları bir arada yaşamaktan kurtulamıyoruz. Batmayı ve çıkmayı, Doğululuğu ve Batılılığı, Cumhuriyeti ve Osmanlılığı aynı anda yaşıyoruz. Bu yüzden birçok yazının, konuşmanın temel konularından biri “kimlik problemi”. Sürekliliğin en net anlatımlarından biri geleneklerdir. Mimarlıktan bir örnekle sık yaşanan bu durumu, karşıtların bir aradalığını gösterebilirim. Hemen yanı başında antikiteye ait bir tapınağın olduğu yerdeki köylü için o tapınak, geleneğinin bir parçasını oluşturmazken, Osmanlı dönemine ait bir cami pekâlâ geleneğine aittir. Oysa aynı tapınağa bilgiyle bakan biri pekâlâ geleneğinin bir parçasını görebilir. Belki Osmanlı’ya da böyle bakmak gerekiyor. Bu yolla, ezberlenmiş olanın ötesinde bir şeyle karşılaşabiliriz.

Osmanlı araştırmaları konusunda önemli olduğunu düşündüğüm Taner Timur’un Osmanlı Çalışmaları kitabından birkaç alıntının konuşacaklarımızla dolaylı da olsa derin bir ilgisi olduğunu düşünüyorum.

Osmanlı Devleti’nin bütününden yirmiye yakın devlet çıkmıştır. Bunların hemen hepsi geriliklerinin izahını ve ulusal kimlik arayışlarını Osmanlı despotizmi olgusunun eleştirisine dayandırmışlardır. Osmanlı Devleti’ni benimseyen ve öven tek ulus biz Türkler olmuşuzdur.

“Devlet yönetimi ve uluslararası ilişkiler açısından bugünkü sorunlarımızın çoğunun kökeninin 19. yüzyılda olduğuna inanıyorum. 19. yüzyıl Osmanlı reformizminin işleyiş biçimi ve işleviyle çağdaş demokrasimizin işleyiş biçimi arasında önemli benzerlikler görüyorum. Aslında yarı-sömürgeleşme tarihi olan Osmanlı ıslahat tarihi küçük rötuşlarla Türk demokrasi tarihi haline dönüştürülmüştür.”

Bütün bu açıklamalar mimarlığın, müziğin, resmin ve edebiyatın doğrudan ilgili olduğu konular değil. Ancak içinde oluştukları ortamın önemli parametreleri gibi görünüyor.

Başa dönersek, Osmanlılık’tan bize kalan nedir? Bütün bunlar sonuç ürünü nasıl etkiliyor? Böyle bir eksen üzerinde gidebilir miyiz, önce bunda anlaşalım.

Ahmet Oktay – Bir girizgâh olarak bu konuşmayı yaptınız. Buradan devam edebiliriz. Taner Timur’un görüşlerine ya da sizin çözümlemenize katılan olur ya da olmaz. Tartışma böyle canlılık kazanır, olsa olsa.

Ferit Edgü – Konu  “Osmanlı mirası” olduğunda üç dört saat içinde, hele aramızda mesleği tarihçilik olan biri de bulunmadığına göre, kolay sonuçlara varmamız beklenemez. Dolayısıyla, konular açısından sınırlayıcı olalım, derim.

Turgut Cansever – Ben de katılıyorum buna. Bu yaklaşım iki sınırlamayla başlıyor. 19. asırdan hareket ediyor ve konuyu politik açıdan ele alıyor. Temel kültürel gelişmeyi de nazarı itibara almıyor…

A.O. – Buradan devam edebiliriz dedim, ama tarihi, sosyal, siyasal analize girdiğiniz zaman iş çok dallanıp budaklanıyor. Şimdi mesela Taner’in tezleriyle Osmanlı toplumunun yapısı meselesine girdiğiniz zaman konu iyice çatallaşacaktır.

F.E. – Herkes kendi alanında Osmanlı mirasına nasıl bakıyor dilerseniz böyle sınırlandıralım.

A.O. – Zaten herkes kendi alanında konuşurken tarihi ve sosyolojik açılımlara da yer verecektir.

T.C. – Bir defa şunu ifade etmek istiyorum. İnsanın yaşadığı her an geleceğin bir basamağıdır. Böyle olunca insanın gelişmesi sürekli homojen, aynı karakterde olamaz. Tarih boyunca da olmamıştır.

Osmanlı ismi altında inceleyeceğimiz kültürün çok belirgin farklılaşmaları ve gelişmeleri olmuştur. Bu farklılaşmaları nasıl bir bütünlük birleştirmiştir; bu bütünlükle farklılaşmalar nasıl oluşmuştur? Osmanlı kültürünü anlamak için bu bütünlüğü oluşturan unsurlarla, farklılaşmaları oluşturan unsurları takip etmekte yarar var. Osmanlı, başlangıçta küçük bir toplumdur, belirli bir ölçü değişmesi yaşamıştır. Çok büyük bir coğrafyada çağının ekonomi ve kültür hayatına çok büyük etkisi olmuştur. Daha doğrusu bu etkinliği azalmıştır.

Osmanlı kültürel oluşumunun temel özelliklerinin dokusunu ve bugün bize ulaşan en kıymetli parçalarını tanımlamak gerekiyor. Mesela Tanzimatçıların veya bir müzisyen olarak önemli bir kültür adamı olmasına rağmen, üçüncü Selim’in çevresine bakış tarzı, bugün benim ölçülerimle, akıl almaz bir duyarsızlık, bilinçsizlik olarak gözükmektedir. Üçüncü Selim, Kanunî’nin Üsküdar’da Sinan’a inşa ettirdiği sarayı yıktırıp, yerine bir kışla inşa ettirmeye başlamıştır. Bu duyarsızlığın oluştuğu yerden itibaren, Tanzimat’ta, loncaların tasfiyesinden sonra Boğaz’daki bütün yalıların ön cephelerine üçgen alınlıklar, korent üslûbunda başlıklar taşıyan sütunlar, taklit ahşap sütunlar ilave edilmişti. Fransız, İngiliz, İtalyan kalfaların son derece bilinçsiz ve duyarsızca inşa ettiği bir yapı faaliyeti hâkim olmuştur. Bu da Osmanlının son çağıdır.

A.O. – Usul açısından bir sorum var: şimdi Osmanlı deyince kuruluş tarihi olan 1299’dan mı başlatıyoruz? Bugün popüler deyimle “Osmanlı” dediğimiz olgu Ertuğrul Bey, Osman Gazi zamanı için de söz konusu mu, yoksa Osmanlı kültürünün belirdiği, iyiden iyiye etkin olabildiği belirli bir tarihten itibaren mi konuşacağız?

F.E. – O size kalmış. Sözünü edeceğiniz konu, hangi yüzyılda ağırlık kazanmışsa, o yüzyılı yeğlersiniz.

T.C. – İlk önemli Osmanlı yapıları, Bilecik’te Osman Gazi Camii, İznik Yeşil Cami, Nilüfer Hatun’un imaretidir. Bunlar daha önceki Anadolu Selçuklu yapı an’anesinin tamamen ötesinde ürünlerdir. Selçuklu’dan tamamen farklılaşmış bu yeni nesneler, yeni çözümler ve onların iç dinamikleri adeta tüm gelecek oluşumu tanımlıyorlardı. Dolayısıyla ben mimar olarak tartışmayı buradan başlatmayı tercih ediyorum. Ayrıca Osmanlı düşünce tarihçilerinin, bir Edebali’nin getirdiği “hikmet”in Osmanlı Devleti’nin nesini ortaya koyduğunu anlatacak bir tarihçi olursa onu dinlemek de çok iyi olurdu. Hacı Bektaş-ı Veli’nin, Hacı Bayram-ı Veli’nin neler ortaya koyduklarını ve buradan nasıl bir oluşumun teşekkül ettiğini öğrenmek gerçekten çok iyi olurdu. Öte yandan Osman Gazi’nin pazardan vergi almamak hususundaki kararının bütün bir Osmanlı ekonomi görüşünü nasıl oluşturduğunu bir iktisatçının anlatması faydalı olurdu. Böylece Osmanlı kültürü ve yönetimi çözümlemelerinin bütünlüğü ile anlaşılması Osmanlı mirasının bize ne getirdiğini de bütünlüğü ile anlamak imkânı doğardı.

Ben konuya mimar olarak bakmak istiyorum. Oluşan bu mimarinin arka planında bildiğim kadarıyla nasıl bir felsefi-dini düşüncenin var olduğuna da işaret etmek isterim.

Tabii ki önemli olan konu üslup meselesidir. Burada, biraz ilerleyip oradan geri dönmek istiyorum. Ernst Diez “16 asır Osmanlı çini sanatı insanlık tarihinde yalnız dört beş asırda bir vücut bulan nadir bir üslûp olayıdır” diyor. “Bu üslûp olayını, önemi açısından yalnızca M.Ö. IV. V. asır Yunan heykel sanatıyla karşı karşıya, yan yana koyabiliriz” diyor. “Bu üslubun özelliğini sınırları belirgin, parlak renklerle oluşan, bitkisel bir tezyinatın, immateryal, sonsuzluğu temsil eden beyaz zemin üzerinde, sakin hareketi tanımlar” diyor.

Burada Diez’in dile getirdiği hususlar denebilir ki bütün Osmanlı sanatı ve mimarisi için de geçerlidir. Osmanlı’da sanat eserinin varolan her parçasının sınırlarıyla belirgin olması; onların her birini bir tektonik, bir şahsiyet haline getirir. Bu şahsiyetin parlak renklerle ortaya konulması, bu tektoniklerin sonsuz mekân içerisinde durmaları ve sakin bir hareketle canlandırılmış olmaları temel özellikleridir.

Doğrusu renklerle ilgili bir hususa daha işaret etmek istiyorum. Konfiçyüs, Müzik Hakkında Notlar isimli kitabında diyor ki, “Hükümdar zalim olursa musiki ölgün olur. Musikinin renkleri parlaksa hükümdar adil, halk mesut demektir.” Bu söze göre bu parlak renklerin, belirgin sınırların devam ettiği çağ, 14. asrın başından 17 asrın sonuna kadar, bu özellikleri ile bütün bir toplumsal oluşuma tekabül etmektedir. Bu oluşumun başını ve aşamalarını takip etmek, Osmanlı mirasının, sanatının anlaşılması için önemlidir.

İlk Osmanlı yapısı olan Bilecik’teki Orhan Gazi Camii çarpıcı bir yapıdır. Bu cami tam bir küp yani geometrinin en saf bir biçimi üzerine yine geometrinin en saf bir diğer biçiminin bir yarım kürenin oturtulmasıyla vücuda getirilmiştir. Bu birbirinden farklı iki geometrik biçimin, ki geometrik biçimler varlığın yaratılmış unsurlarıdır – onların en saflarını ve en saf karşıt olanlarını bir araya getirmek, bağdaştırmak kararı çarpıcı bir şekilde ortaya konmaktadır bu yapıda. İznik’te Yeşil Cami, daha karmaşık bir strüktür içerisinde bu ifadeyi devam ettirmektedir. Tam kare plan üzerinde yükseltilmiş bir silindirik unsur ve onun üzerine yerleşen kubbe, önüne eklenen son cemaat yeri, minarenin tamamen renkli olması, karşıtlıkların bir arada bulunup çözümlenmesi yaklaşımının bir başka saf ve çarpıcı örneğidir. İznik Yeşil Cami muhtemelen Asya kökenli renkli mimarinin bir devamı iken bu caminin kaidesi o renklerle alakası olmayan bir taş duvardır. Bunların ikisini yan yana getirerek bir beraberlik kurma iradesi, bütün arkaik güçlüklerle ortadadır.

Osmanlı mimarisinde, sanatında, edebiyatında, kültüründe tezyinlik çok önemlidir, dersek yanılmış olmayız. Osmanlı mimarisinde tezyinlik ile abidelik iç içe çözümlenmiştir.

A.O.- Osmanlı’nın peşine takılıp gitmek gibi bir eğilime kapılıyorsak, ki böyle bir eğilim var, bu bana sağlıklı gelmiyor. Önemli olan dünyalı olmaktır. Yani bu dünyalı olmayı anlayamıyorsak geçmişi de iyi değerlendiremeyiz. Cumhuriyet’in ilk yıllarında her şeyi dışladık attık. Geçmişle ilişkimizi koparalım diye bütün kültür damarlarımızı dumura uğrattık. Şimdi de yeniden damar aramaya çalışıyoruz, bu sağlıklı değil. Özellikle edebiyat alanında yararlanırsınız ama sürmeyen, yaşamayan şeye de artık gelenek denemez. Zihni bir arkeolojik çalışmayla o metinlerde kendinize yararlanacak materyaller bulursunuz ve üzerine bir yapıt inşa edebilirsiniz. Bunları yapanlar var, ama mirasın içinde yer alan sanatçılar mıdır, bu gelenek kendiliğinden süren bir gelenek midir, benim tereddütüm var.

N.S.- Bu tereddüt kalan bir şey olmadığını mı gösteriyor.

A.O.- Hayır, kalmamasına olanak yok da, biz o kalıntının çok fazla farkında olmayabiliriz. Onlar, o el yazmaları müze metaı olarak duruyor, ama bizim hayatımıza işlemiyorlar. Dil de işlemiyor.

N.S.- Dil, devamlılık için önemli olsa bile aşılmaz bir konu olmayabilirdi. Yanlış bilmiyorsam eğer, bugünkü İngilizceye hakim olan birinin de orijinal bir Shakespeare metni okuması mümkün değil.

A.O.- O kadar değil, zorlanır ama, tarasanız tarasanız iki yüz sözcük oynar bizde gramer değişmiş, bütün dil değişmiş…

Yalçın Tura- Biz Galatasaray’da Eski Fransız metinlerini, Montaigne’i, Rabelais’yi okurken zamanla değişmiş olan kelimeleri sayfa altında not olarak bulurduk. Ama biz, bırakın eski yazarları daha dünkü yazarlarımızı sadeleştiriyoruz. Ahmet Haşim daha dünkü adam, Halid Ziya da öyle.

A.O.- Hatta Fuat Köprülü’nün kırk yıl önceki metnini biz burada okuyamıyoruz.

Y.T.- Tabii o dilden kopunca kültürden de kopuyoruz.

T.C.- Bir de bugünün yazılarını anlamıyoruz. Demek ki dil, yok oldu (Gülüşmeler). Eğer dilin yok olduğunu tescil edersek bu dili nasıl kuracağız sorusu gündeme gelir. Ben bir yapıyı hangi temeller üzerine kuracağımı, tasarlayacağımı düşünüyorsam dili de, böyle hangi temeller üzerinde yeniden kuracağımızı tartışmamız gerekiyor.

İnanç ve davranış kalıtımlarını ve toplumunu hiçe sayarak ve toplumu ile çatışma halinde, toplumundan ve tarihi birikiminden koparak, onu yeniden şekillendirmek isteyenlerin bugün vardıkları noktanın nasıl dünyadan ve halkından soyutlanmış bir yalnızlık olduğu açıkça görülmektedir.

Osmanlı kendi değer sistemleri, yaşama biçimi, inanç ve sanatı ile iki ana dönem yaşadı. Büyük Osmanlı çözümlemesi ve Batı taklitçiliği ile oluşan çöküş dönemi değer tercihleri, bugün toplum bu ikisinin çelişkileri, çatışmaları içinde bocalamaktadır. Bu bocalamayı aşmak için takip edilecek yolu aydınlatmak, mirasın bu iki karşıt yapısını ayrı ayrı değerlendirmek ve tercihlerimizi ona göre yapmak zorunluluğu aşikardır.

1830-35’lerde galiba padişahın kendisine Aydın civarında tahsis ettiği çiftlikte, Osmanlı topraklarında yaşayan Fransız Cumhurbaşkanlığı da düşünülen Fransız edebiyatının büyük ismi A. Lamartine, Osmanlı dünyasını Doğu Seyahatnamesi isimli eserinde “Bu ülke fakir, fakat bu ülkenin iki özelliği var ki; temizlik ve güzellik bunları hiçbir Fransızın tasavvur etmesi bile mümkün değil” diye tarif ediyordu.

1870’lerde Ziya Paşa ise tam tersini söylerken “Diyar-ı İslam’ı gezdim, harabeler gördüm, diyar-ı Küfrü gezdim mamureler gördüm” derken, Le Corbusier 1924’te Osmanlı, Balkan ve Trakya şehirlerinden, İstanbul’dan, modern mimarinin çözümlerini üretiyordu.

Bugün ise insanlığın şehirleşme ve konut meselesini çözmeye çalışanlar, Peygamber’in “Halk Hak’dır” Hadis-i Şerifinden hareket ederek halkın kendi mahalle ve şehirlerini inşa etmesini sağlayan yapıyı kurmuş olan Osmanlıların bu erdemini: “katılım”, “sürdürülebilirlik”, “açık bütünlük”, “halkın yapabilir kılınması”, “adalet” ve “şeffaflık” ilke ve stratejilerini tek çözüm olarak uygulamayı tartışıyor.

Bilmediğini ve görmediğini reddeden körler gibi, tarihi tecrübelerden haberdar olmadan, varlığı ve kâinat içinde yerini tarif etmeye girişenlerin gözü ile tarihe ve Osmanlı’ya bakmanın körlük ve akıl eksikliği olduğunu düşünüyorum.

Y.T.- O çoktan tartışıldı ve kendi mecrasında gidiyor.

T.C.- O tartışıldıktan sonra yok oldu ve kısırlık ve yetersizlik içinde bocalıyoruz. Bir mirası hak etmek, onun sahibi olmak, onu ve o mirasın değerini bilmeyi gerektirir.

19. asır ortasında Rönesans, Jacob Burckhardt’ın ünlü kitabı yayımlanmadan evvel Avrupa’nın unuttuğu bir kültür olayı idi.

Bize miras kalan değerlerinin neler olduğu bilinmeyen, araştırılmayan bir kültür yok olmuş değildir. O tarihi hazinesi içinde gizli dünyasındadır. Ancak insanlar onu keşfedip, değerlerini tekrar fark edinceye kadar o bir gizli hazine olarak kalacaktır. Bu gizli hazineden haberi olanlar o hazinenin varisleri olarak zenginleşecekler ve zenginliği insanlığa sunarak insanlığa yeni ufuklar açacaklardır.

Osmanlı’nın Büyük Devlet kültür sanat çözümlemesi takriben üç asırdır, adım adım çeşitli zaafların getirdiği ufuk daralmaları ve yüreksizlikler ile tarihin karanlıklarına itilmiş ve büyük ölçüde de tahrip edilmiştir.

Dilin yok edilmesi sonunda divan şiiri bütün metaforları ve üslubu ile terk edilmiş ve unutulmuş, toplumun şiir dünyası bireysel, sınırlı bir çerçeveye mahkûm kalmıştır.

Musiki için de durum aynıdır. İnsanlığın çok önemli bir ürünü olan Osmanlı sivil mimarisi ve şehirleri neredeyse tamamen yok edilmiş ve yerine bir çirkinlikler ve seviyesizlikler ortamı inşa edilmiştir.

Yeni bir kültür, uzun zengin bir tarihi birikim üzerinde oluşur.

Bir toplum olarak dünya coğrafyasının bu müstesna mevkiinde varlığımızı sürdürmek, bu coğrafyada üretilmiş kültürlerin ve özellikle bunların bizim tarafımızdan üretilmiş ve geçmiş kültür aşamalarının bütün insanlık tecrübesi ile bütünleştirilerek geliştirilmiş son büyük aşamasının anlaşılması, insanlığa sunacağımız yeni çözümleri üretmek ve yeni ufuklar açabilmek için bir zarurettir.

İnsanın her başarısı bir önceki gelişmeler üzerinde oluşur. Ancak pek çok kere, Osmanlı dünyası içinde olduğu gibi, içinde yaşanılan bir olayı görmek; ona dışarıdan ve uzaktan bakmaya, görmeye ve anlamaya göre daha zordur. Bazen de imkânsızdır.

Bugün Osmanlı kültür olayına böyle belirli bir mesafeden bakmak imkânına sahip olarak onun yaşanmış aşamalarının oluşumunu, büyük değerlerinin gelişme ve unutulma sürecini fark etme imkânına biz daha fazla sahip bulunuyoruz.

Diğer taraftan da hayatın sonsuz karmaşık yapısı içinde kültürü yapan ve kültürün ürünü olan bin bir küçük varlığın bütün alanlarına ait tezahürleri, çözümleri tekrar keşfetmek gibi zor bir görev ile karşı karşıya gelmiş bulunuyoruz.

Her başarı aştığı zorluk kadar büyüktür. Büyük Osmanlı kültürel çözümlemesinin tarihi süreç içinde oluşumunu ortaya koyacak tarih çalışmaları, Tarihi Miras’ı anlamak için zaruri bilgiyi sağlayacaktır. Ancak tarihi, onun sosyo-ekonomik ve hatta kültürel oluşum aşamalarını bilmek, kültürel ürünün ve sanat eserinin asit özellikleri ile nasıl vücut bulduğunu anlamaya yetmez.

Bir kültürü en üstün seviyede temsil eden insan ürünü sanat eseridir, sanat eserinin oluşmasına yön, özellik ve imkân sağlayan da insanın dünya görüşü, varlık telakkisidir. Kozmik tasavvurun ürünü olan ve insanın tercih ederek inşa ettiği yaşama biçimi ve inanç sistemi de dinidir.

Sanat eserine bu sanat eseri vasfını kazandıran onun üslûbudur. Üslûp, sezişle varılan realitenin “biçim” alemine yansıtılması ile oluşur.

Dolayısıyla bir kültürün tarihi, en büyük derinliği ile sanatın ve sanatın genetiğinin tarihidir. Bu tarihin bize sağlayacağı husus, erişilen noktayı bilmek, anlamak olup, bu aşamada amacımızı belirleme imkânını bize verecektir.

Geç Osmanlı dönemini konu edinen ve buradan hareket ederek geliştirilen kültürel amaçların yetersizliği, Osmanlı kültür mirasının bir bütün olarak ve oluşumu içinde ele alınmasını zarurî kılmaktadır.

Bu toplantının zaman darlığı içinde, mesleğimin de gereği olarak konu hakkında belli başlı tasniflerimi ve değerlendirmelerimi kısaca sunacağım.

F.E.- Kendi kendimize haksızlık etmeyelim. Osmanlıca varolduğunda halk zaten Osmanlıca konuşmuyordu. Halkın kendi edebiyatı vardı. Sözlü edebiyat. Bir de tekke edebiyatı. Bu şiirleri Yunus’tan Nesîmî’ye, bugün okuduğumuzda bugün yazılmış gibi anlıyoruz. Yunus Emre’nin divanını okuduğumuzda bilmediğimiz o kadar az sözcük vardır ki. Bizler Türkçeyi zenginleştirme hareketini başlatırken kaynak olarak onları aldık.

Dil devrimi dediğimiz olay Türkçenin yeniden doğmasıdır. Bu da, öyle 40-50 yılda olacak şey değildir. Bir yazar olarak Osmanlı mirası dendiğinde, şair olmadığım için doğrusu büyük bir talihsizliğim var. Tanpınar, sık sık Yahya Kemal’in bir sözünü anardı: “Ne yazık ki bir resmimiz ve nesrimiz yoktu. Nesrimiz ve resmimiz olsaydı, her şey başka olurdu”. Yerinde bir saptamadır bu. Nesrimiz olmadığı için benim mirastan yararlanmam daha güç. Ama miras, sanatsal ve kültürel miras, dille sınırlanamaz. Bu açıdan Ahmet Oktay’a katılmıyorum. Bizim kuşak Osmanlıca’yı hiç bilmez değil, biraz bilir. Ama ben İstanbul’da yaşayan biri olarak, belki Osmanlı mimarisinden divan şiirinden daha çok şey almışımdır. Örneğin mekân duygusu. Ruh sözcüğünü sevmiyorum, ama her ulusun bir ruhu vardır. Sanatında ve kültüründe o ruh yansır. Eğer o ruhla bir ilişkimiz varsa, o kültürün ve sanatın mirasçısısınız demektir.

A.O.- Araya girmek istiyorum, bu ruh bulunmaz, bu ruh vardır.

F.E.- Tabii ki, ya vardır, ya yoktur. Ama bu uygarlığın bu kültürün dışında olup da ondaki bazı zenginlikleri keşfetmek de mümkündür. Örnekleri modern sanatta var. Örneğin, Borges, bir Türk ya da bir Arap yazarından daha çok kullandı İslam efsanelerini, 1001 Gece’yi. Örneğin Matisse. Onun İslam sanatına ilgisi, 1914’te Münih’teki “Büyük İslam Sergisi”ni bir rastlantı sonucu görmesiyle başlar. Bu sergiden sonra bütün renk anlayışı değişir. Tabii, orada gördüğü bir minyatürü resmine taşımamıştır Matisse. Ne yazık ki biz mirastan yararlanmayı ve ana kaynaklara gitmeyi bir tür taşımacılık olarak anlıyoruz.

A.O.- Üslûp yaratamıyoruz…

F.E.- Geçenlerde öldü, bugüne değin kimse de dile getirmedi, ilk kez ben söylemiş olayım: Erol Akyavaş’ın son dönemde, özellikle Türk sanatından, minyatüründen yararlandığını, resimlerinde tasavvuf düşüncesinden yararlandığını söylüyorlar. Bu, ne minyatür sanatını, ne çağdaş sanatı ne de tasavvufu bilenlerin ileri sürecekleri bir görüş olabilir. Bir minyatürden bir parça kesip resmine almak olsa olsa bir saçmalıktır. Şeyh Hamdullah’ın hattından, Hafız Osman’dan bir hat parçasını kesip tuvale yapıştırmak, sonra onları tuvalin boyutları içinde düzenlemek, göze hoş kılınır duruma getirmek yaratıcılık da, sanat da değildir. Bu tür örnekler mirastan bir sanatçı olarak yararlanmak değil, olsa olsa mirasyediliktir. Az önce sözünü ettiğim o ruhun ne olduğunu kavramamış olmak demektir.

A.O.- Sömürgeci değil mi?

F.E.- Batı’da, bunu yapan dergi illüstratörleri vardır, eline makası alır, malzemeyi kesip biçerek montaj yaparlar. Şimdi bilgisayarla çok daha kolay. Bu tür eğilimlere prim vermek, onları önemsemek insanları çok tehlikeli yerlere götürür. Siz mimar olarak, bir yapı kurarken Süleymaniye’den bir pencere, Fatih külliyesinden bir kapı detayı alıp bir araya getirdiniz ve aradaki boşlukları da Sultanahmet Camii’nden Valide Camii’nden motiflerle doldurdunuz. Bunu da, Osmanlı mimarisinin devamı özgün bir eser diye sundunuz. Böyle bir şey olur mu?

Şiire getirelim sözü. Ahmet Oktay, alçakgönüllülükle Osmanlıca bilmediğini söyledi. Divan edebiyatından yararlanan genç şairlerimiz var şimdilerde. Onlar da, diyelim ki bir mısraı Baki’den, bir mısraı Şeyh Galip’ten alıp bir araya getirdi. Araya da kendinden bazı imgeler kattı, hatta yer yer aruz sesi verdi. Bunun adı modern şiir olabilir mi? Bunların Osmanlı’yla da, sanatla da, mirasla da ilgisi yok…

N.S.- Peki olumlu gördüğünüz bir şey var mı?

F.E.- Çok örnek var. Türk şiiri modernleşmeye başladığından itibaren, ki benim için Türk modernitesi Garip akımıyla başlar, Nazım’dan sonra ilk gerçek, radikal, modern harekettir Garip, Orhan Veli’nin şiirinde, işte o sözünü ettiğim ruh vardır. Orhan Veli, yedi yüz yıllık bütün bir Türk şiirinin mirasçısıdır. Melih Cevdet’e ve Oktay Rifat’a baktığınızda Türk şiirinin sesini duyarsınız. Mirastan yararlanmak… Halk şiirinden, divan, tekke şiirinden, ama hiçbir zaman onların taklitçisi olmadan yararlanmak. Nazım’ın, Orhan Veli’nin ve adlarını henüz anmadığım Attila İlhan’ın Cemal Süreya ve Turgut Uyar’ın yaptıkları budur. Günümüzde aşırı bir örnek var; Hilmi Yavuz. Ama o, mirasa bu ozanlar gibi bakmıyor. Düzyazıdan örnek vermek zor, çünkü belirttiğim gibi, bir iki küçük örnek dışında düzyazımız yoktur.

Son olarak şunu eklemek istiyorum: Ben Osmanlı’nın kültür mirası içinde özellikle iki sanatın çok önemli ve evrensel değerde olduğuna inanıyorum. Birincisi mimarlık, ikincisi hat sanatı. Son zamanlarda yavaş yavaş buna müziği de ekleme eğilimim var. Ama bu sanat dalında daha fazla bilgilenmeye ihtiyacım var. Diğer sanatları -halk sanatları vs. mirasından yararlanacağımız verimli kaynaklar olarak görmüyorum. Tabii minyatürlerimiz var, ama burada minyatür vardır, Tibet’te tankalar vardır, başka yerde başka şeyler vardır.

N.S.- Evet, olmayan şeylerden birisi resim…

Ömer Uluç- Doğrusu Ahmet ve Ferit’in sözlerine katılmıyorum. Sanat yapmak bana göre bir saplantı meselesidir. Bugünün sanatçısı saplantılarıyla daha çok anlaşılır. Ben Osmanlı dünyasının genelde katiyen yeterince anlaşılmadığı kanısındayım. Sanatçıların bu dünyayla ilgili bir saplantıları olmadı, karşılığında bu da, bu dünyayı anlaşılmaz ve benimsenmez kıldı. Bizim kuşaktan da kimse yeniden okumaya kalkmadı. Çünkü bizim kuşak, bütünüyle Cumhuriyet’in etkisindedir. Laiklik, dinden kopma, terk edilen kültüre ve tarihe bakmama vb. Aslında bütün burada bir bozgun havası var. Cumhuriyet’in kuruluşu, Osmanlı’nın bozgunu zaten. Büyük kopuş Cumhuriyet’le oluyor. Biz Cumhuriyet’in yetiştirdiği insanlar olarak laik yetiştik, dinle alakamız yok. Osmanlılık garip bir şekilde Amerika’da ilgimi çekti, ilk gittiğimde. Amerika’daki soyut sanat, benim Osmanlı soyut sanatıyla ilgilenmeme yol açtı. Amerikan sanat ve kültür dünyasında Doğu olarak Uzakdoğu, Çin ve Japonya var; Yakındoğu, özellikle Osmanlı yok. Onun olmayışı, yokluğu bence çarpıcıydı. Amerikan sanatı doğadan soyutlamalar yapıyordu. Soyutun gevşek diline, alfabesine hâkim değildi. Ben meseleye okumalar olarak bakıyorum. Kültür orada duruyor, Osmanlı orada duruyor. Osmanlı’ya her kuşak yeniden bakabilirdi, fakat bizim kuşak bakamadı. Yaşadığımız büyük kopuş “big bang” gibi bir şey. Enteresan olan, insanlar mazinin olmayışının keskinliğini de yaşamıyor.

F.E.- Haksızlık etmeyin. Osmanlı’nın kültür ve sanatıyla ilgili en yaygın, en kapsamlı yayınlar Cumhuriyet döneminde olmuştur. Ondan önce bir şey yoktur, hemen hemen hiçbir şey. Okur yazar oranı bile yüzde onlardadır. Onların da yüzde altısı yedisi gayrimüslimdir. “Big bang”, “big bang” diyorsun, ne “big bang”? Yunus Emre diye bir ozan 19. yüzyıl Osmanlı’sında bilinmiyor, önemsenmiyordu.

Ö.U.- Tamam, ben sözümü bitireyim. Bu “big bang” lafı belki fazla olabilir. Bu bir benzetme, bir teşbih; söz konusu kopuş kozmik bir olay değil sonunda.

T.C.- Bence hiç fazla değil…

Ö.U.- Ben sizin sözlerinize katılmıyorum dediğim zaman bazılarına katılmıyorum, mesela o ruh meselesine katılıyorum. Son derece önemli bir konu o. Tabii bir kültür, bir ruh var ve ben “ruh” demekten de korkmuyorum. Yalnız bu ruhun devamı, mesela bugün Venedik Bienali’nde sergilenen Çinli ressamların yaptığı resimlerde Uzakdoğu sanatını görüyorsunuz. Paris’te bir Çin sergisi gördüm. Taipei Müzesi başeserleri, Mao’dan kaçırılan. Bu sergide Çin sanatının Batı sanatından çok daha önce ne kadar gerçekçi olduğunu görüyorsunuz. Mesela peyzaj ve at ressamları var. Bir hanedan yıkılıp dışarıdan gelenler başka bir hanedanlık kurduklarında bu ressamlar bir çeşit politik direniş yapıyorlar. Aynı at resimlerini yapmayı sürdürerek yurtlarını, topraklarını koruyorlar, o kültürü koruyorlar. Onların üslûbu bir sembol oluyor.

Ama bizde mesela Akademi’nin Bizans’la olsun, Osmanlı’yla olsun hiç ilgilenmemesi dikkat çekici. Hiçbir öğrenci bu kadar zengin bir kültürde, ne Topkapı Sarayı’na, ne Kariye Camii’ne, ne Ayasofya’ya gönderiliyor. Önce Fransız resminin kötü bir takipçisi, sonra bir Paris resminin kötü bir takipçisi olunuyor.

F.E.- Bunun Cumhuriyet’le bir ilgisi yok; Osman Hamdi Bey Sanayi-i Nefise’yi kurduğunda daha mı kabul edilebilir bir kültür ve eğitim düzeyi vardı?

T.C.- Cumhuriyet başka bir şey katmamış yani…

Ö.U.- Akademi, Paris’te yapılanları yirmi sene geriden takip etti. Bir şeylerin bugün değiştiğini, değişmekte olduğunu burada not etmeliyim.

F.E.- Ömer, dostum, Akademi’yle ilgili söylediğin her şey doğrudur, ama bunun Cumhuriyet’le ilgisi yok. Kafalarla ilgisi var.

A.O.- İzin verirseniz, burada okumadan gittiğimize göre aslolan metindir. Hemen ikinci önerme ise yorumdur. Daha da ötesi her yorum yanlış yorumdur. Derrida’dan da yola çıkarak baktığımızda, burada asıl sorunu kaybediyoruz. Bizim konumuz burada miras.

Ö.U.- Hayır, bizden öncekilerin, bizim ve gelecek kuşakların yorumu olabilir mi, diyorum.

A.O.- Olmamış.

Ö.U.- 1969’da Akademi’de yine bu tür tartışmalarda ben bildiğim kadarıyla bazı şeyler söyledim. Ama hiç kimse dinlemedi. Akademi, aslında en Batılı kurum. Çünkü oradaki insanlar Batı’yla sürekli ilişkili gibi, gidip geliyorlar. Resim öğretenler de gönderilirler Paris’e – adı görgü arttırma sanıyorum. Yani Akademi en klasik Cumhuriyet kurumudur. Böyle bir kurum, nasıl olur da mirası hiç okumaz, daha doğrusu nasıl okur?

F.E.- Bu arada Türk Tarih Kurumu’nu unutmayalım.

Ö.U.- Resim meselesine gelelim. Ben resmin yalnızca minyatürler olarak görülmesine karşıyım. Diğer taraftan söz konusu olan bir kültürün bütün görselliğidir. Renklerin ve çizgilerin toplamı, daha doğrusu görselliğin bütünselliğidir bir kültürü oluşturan. Bir zamanlar “bizde resim yoktur, çünkü tuval yoktur” diyenlerle, daha sonra, “kavramsal sanat var, resim yok” diyenler aynı kişiler. Bugünse daha çok bir şaşkınlık var, minyatürlere aydınlarca alt seviyeden bir iş olarak bakıldığı kanısındayım.

Bence 16. asrın en büyük renkçilerinden biri minyatürcü Nakkaş Osman’dır. Biz eğer bu minyatürleri üç beş metre projeksiyonlarda gösterseydik farklı bir bakış olarak, orada nasıl renkler kullanıldığı, o büyük renk lekelerinin ne olduğu anlaşılırdı. Böylece Erol’un (Akyavaş) yaptığı gibi oraya buraya kolaj olmaktan kurtulurdu. İkincisi, hat sanatı, duvar tezyinatı, çiniler, her şey… Sizin söylediğiniz taşların kullanılma biçimi, mimarinin renkleri… Bunların hiçbiri araştırılmadı. Bir Bizans enstitüsü kurulmadı. Ben 1989’da İstanbul Bienali sırasında Kariye Camii’ne gittim, burada Bizans mimarisinin kromatik özelliklerine baktım ve birtakım notlar aldım. Bunlarla Aya İrini’nin apsisini kaplayan bir iş yaptım, serigrafiyle. Bunlar benim açımdan çok yararlıydı.

F.E. – Bizlerden önce olamazdı, çünkü öyle bir donanım yoktu. Türk aydını, sanatçısı kendi kendine sormamıştır, bunları.

Ö.U. – Biz otuz sene önce sormuştuk.

F.E. – 1950’lerden önce pek soran olmamıştır.

Ö.U. – İdris Küçükömer, Adnan Çoker, Sezer Tansuğ, ben 1969’da sorduk, tartışmalar yapıldı.

T.C. – Bu noktada ben kısa bir şey söyleyeyim. Bakın, Tanzimat’tan itibaren başlayan Osmanlı büyük mirasından ciddi, nihai kopma süreci Cumhuriyet’e gelindiğinde tamamlandı. Cumhuriyet dönemi bunu en son noktasına getirdi.

Bu kopmanın nasıl bir karşıtı olduğu otuz kırk sene evvel fark edildi. Yahya Kemal’in şiirinin temeli divan edebiyatı gibi görünür. Ama tahlil edilirse onda da büyük kopmanın unsurları vardır.

Bu trajik kopma, yeni bir kültür üretmenin imkânsızlığını da beraberinde getirdi. Takriben kırk elli senedir bu kopmanın nasıl aşılacağı düşünülüyor. Bunu düşünenler çok küçük bir ekalliyet olarak bugüne geldiler. Ama Erol Akyavaş’ta olduğu şekliyle bazı yaklaşımların da çözüm olmadığını biliyoruz. Buradan gerçek bir sentezin nasıl yapılabileceğini Osmanlı çözümlemesi ile aktüel şartlarının yeniden değerlendirilmesi ortaya koyacaktır.

Bizans bitmişti. Bizans’ı on asır sonra keşfedip kullananlar bir kültür yaptılar. Bugün geldiğimiz noktada çağımızla geçmiş arasında büyük bir bütünlük kurmanın hesabını yaparsak o zaman biz gelecek kültürün temellerini atarız. Bu bakımdan da evvelki kültürü Osmanlı’yı tanımak zorundayız.

A.O. – Kimse buna bir şey demiyor. Biz bu tür düşünmeyi 1960’lardan sonra edinmeye başladık. Tanpınar gibi Doğu-Batı yarılmasının sancılarını duymuş bir Cumhuriyet yazarını bile, biz ancak 1960’ların ikinci yarısından sonra fark ettik. Bu yarılmanın içimizde yarattığı boşluk nedir, diye.

N.S. – İdris Küçükömer’in adı geçtiği için bir küçük hatırlatma yapmak istiyorum. Mesela ATÜT’le (Asya Tipi Üretim Tarzı) gerçek anlamda bir önceki dönemden doğrudan etkilenerek bir önermede bulunur.

A.O. – Küçükömer’den önce bu önermede bulunan Selahattin Hilâv var, Sencer Divitçioğlu var…

N.S. – İdris Küçükömer değil. Sencer Divitçioğlu. Bu bağlamda demek istemiştim.

T.C. – Hayır. Mimarlar, Sedad Hakkı Eldem, ben fakir; bu isimlerden onlarca yıl evvel bu bağlantının nasıl kurulacağını deniyor, tartışıyor, öneri üretiyorduk.

Ö.U. – Önce bir yanlış anlamayı düzeltmek gerekiyor. İdris Küçükömer ya da yukarıda adı geçen tüm kişilerle resim sanatı üzerine aynı şeyleri düşündüğümüzü söylemedim. Diğer taraftan benim ATÜT’le de hiçbir ilgim olmadı. Her şeyi açıklamak iddiasındaki modellerle de ilgim olmadı. Sanatların çıkışında yerel zekâ ve yaratıcılığın önemini vurgulamak, sürekli özenti ve taklide de karşı çıkmaktı benim için söz konusu olan. Konuya dönersek Doğu var Doğu var, Doğu monolitik bir kültür değil tabii ki. Farklar var: Çin sanatının mekân anlayışı ile Osmanlı sanatının mekân anlayışı arasındaki fark. Sonra yakın zamana geldiğimizde Osmanlı, Bizans ve İran’la farklar. Mesela Bizans’la Osmanlı’nın renk anlayışı çok başka. Osmanlı’da çok daha primer renkler var. Şiddetli, net ve geometrik bir anlayış bu, önde duran bir tezyin var. Turgut Bey’in dediği, tezyinî anlayış çok önemli. Tezyin, yani güzel sanatların kökenini oluşturabilir. Worringer’e göre gotik tezyin Alman sanatının özündedir. Ayrıca Osmanlı sanatı çok soyut ve çok renkli. Mesela buna karşı Bizans daha anlatıcı, renkleri daha koyu, daha derin. Bizans’ın eski Grek’le, Roma’yla da ilişkisi var bir yandan. Etrüskler’e ve Mısır’a, İskenderiye’ye kadar giden bir ilişki bu. Osmanlı’nın İran’la ilişkisinde İran çok daha incelmiş ve daha süslü. İran minyatürü ile Osmanlı minyatürü arasında çok önemli niteliksel farklar var.

Ayrıca halı kilim desenleri de sanatsal olaylar, bütün bunların yeniden okunması gerekir. Bütün dış cepheleri bunlarla kaplı bir güney sahil evi görüntüsü çok çarpıcı. Geçtiğimiz çağdaş Türk soyut sanatı döneminde bunlara hiç bakılmamış olması, bugünün daha eklektik bakışıyla Osmanlı’ya Bizans’a yeniden bakılmasını zorunlu kılıyor. Yani yaratıcılık serüveni içinde buralara saplanılması çok olumlu olabilir. Bugün modernizm sonrası ve onun da sonrası olarak görülebilen bir dönemde, bir çeşit çizgisel ve geri dönüşümsüz bir tarihi gelişten sonra daha çoğulcu, daha açık, kültürel referanslara bakan bir dönemde bu görüşler yeniden bir önem kazanabilir.

N.S.– Sizin böyle bir saplantınız, takılmanız oldu mu?

O.U. – Oldu tabii, kuşkusuz. Ben gelenekle çok ilgilendim ama doğrusu şunu da söylemek lazım, gelenek de bir hapishane aslında. Eğer içinde fazla durursanız o müebbet hapis olur. Sanatçının gelenekle ilişkisi çok zor. Bence biz Batı’yı bilmeden Doğu’ya da doğru dürüst bakamayız. Nasıl Matisse’i anlamak için Doğu’yu bilmek lazımsa Doğu’yu anlamak için de Matisse’e bakılabilir.

Ama büyük kopuş ve toparlanamama, Türkiye’de sanatçıyı çağdaşlıktan da kopmuş olma paniğine sürüklüyor. Sürekli Batı’ya yöneliş bir panik duygusu ve kendine güvensizlikten kaynaklanıyor. Bu panik, Doğulu sanatçıları kendilerine bakmaktan, hiç değilse bir bölümünü, alıkoyuyor. Ben özetle nereden olursa olsun bir estetikçiliğe karşıyım, reelin önemini vurgulamaya, sanatçının çıktığı yerin reelinin önemini vurgulamaya çalıştım.

Y.T. – Efendim “Osmanlı’nın Mirası”ndan söz ediyoruz. Önce şu soruyu soralım: Osmanlı neyi miras olarak aldı? Osmanlı aslında belki beş bin senelik Anadolu kültürünü miras aldı. Osmanlı’nın içinde yaşadığı bütün coğrafyanın getirdiği, daha önce biriktirdiği malzemenin devamı var. Az önce Ömer Bey söyledi, Bizans çok önemli bir kültür.

Sadece Bizans değil, Osmanlı’dan önce Anadolu’ya gelen Türkler, Selçuklular var. Onların hepsinin Anadolululaşması ve Rumeli’ne taşması var. Demek ki Osmanlı’nın miras aldığı çok zengin bir malzeme var. “Osmanlı” dediğimizde, Osmanlı’nın içindeki yabancı unsurlar belki Türk unsurlardan daha fazla. Saraya bakıyorsunuz; Boşnak, Arnavut vb. Osmanlı’nın gidip aldığı her yerde yaşayanlar Osmanlı tebaası. O halde Osmanlı’nın kültürü, daha önce bu coğrafyada yaşamış olan insanların kültürünün bir çeşit toplamı bana göre.

Şimdi konuyu kendi alanıma yönelteyim, Osmanlı’nın müziksel mirası nedir, Osmanlı neyi devraldı ve neyi yaptı, ona bakacak olursak, Bayezid’e kadar Osmanlı müziği taşra müziğidir. Bunun içinde de tabii çeşitli ulusların kültürlerinin payı var; İran var, Arap var, Çin var, eski Türkler var, bütün bunlardan oluşmuş gayet zengin bir kültür birikimi var. Müziğe baktığımız zaman, 13. asırda Bağdat’ta yaşıyor ama Urmiye-i Safiûddin, asırlarca sürecek bir müzik geleneğine damgasını vurmuş insan. Hemen arkasından Urmiye’ye çok yakın Maragalı Abdülkadir, bu insanlar yetişmiş İran’da, Azerbaycan’da. Osmanlı bunlara Acem diyor. Bunların tavrına acemâne eda diyor ve Osmanlı müziğine baktığımız zaman, Osmanlı önce ona öykünüyor, Doğu’daki üstün kültürle yarışa giriyor ve bunun için ne yapıyor, mesela II. Murad’ın müzik sanatının gelişmesinde çok büyük bir katkısı var. Bütün tanınmış müzisyenleri çağırıyor, eserler yazdırıyor, nazariyat kitapları yazdırıyor, yeni makamlar icat ediliyor; arkasından Sultan Fatih geliyor, o hamleyi devam ettiriyor, Sultan Bayezid de öyle ve yavaş yavaş bir gelişme başlıyor Osmanlı müziğinde, nereye kadar? Önce ben başkalarının görüşünü söyleyeyim; yakın zamanlara kadar Itri, yani 17. yüzyılın sonları, Osmanlı müziğini acemâne edadan kurtaran kişi olarak görülürdü. Hayır, Itri’nin pek çok eserinde de acemâne eda var. Ama Itri’den çok önce yaşamış başka bestecilerde de farklı edalar var. Benim görüşüme göre Osmanlı müziği, gerçekten Osmanlı’ya has bir tavrı ancak Lâle Devri ‘nde, 18. yüzyılın ilk yarısında ortaya koyabilmiştir. İşte o çağda yaşamış bir Bekir Ağa, bir Tamburi Mustafa Çavuş gibi bestekârlar Osmanlı’nın gerçekten ruhunu aksettiren eserler ortaya koymuşlardır. Onlardan önce de büyük sıçramalar var, mesela işte IV. Murad, müziğe çok meraklı, kendisi besteler yapıyor. IV. Murad’ın Bağdat’tan getirdiği besteciler var. Yani Osmanlı hep dışarıyla beslenmiş. Şimdi bizim sık sık tartıştığımız bir şey var, diyoruz ki biz; efendim işte Cumhuriyet’le birlikte müzik sanatında bir kopukluk oldu, Batı’ya döndük geçmişi unuttuk, Batı’dan aldık. Pek çok şeyi belki Batı’dan aldık, perspektifi de, pentürü de belki Batı’dan aldık diyebiliriz. Yalnız önemli olan, bir şeyi şuradan buradan almak değil; önemli olan aldığınızla siz ne yaptınız. Herkes bir yerden bir şey alıyor, gökten inmiyor ki pek çok şey. Önemli olan, siz başkasından aldığınız etkileri özümleyip kendinize has bir hale getirebildiniz mi? Bu tıpkı şuna benziyor, insan yaşamak için ne yapıyor? Yemek yiyor. Yediğimiz her şey bir yerde bizi yapıyor, ama biz yediğimizi özümleyebiliyorsak kendi etimiz kanımız haline getirebiliyorsak ne ala, getiremiyorsak ne oluyor. Şimdi bakın, toksikolojide zehrin tanımı nedir? Vücudun asimile edemediği, özümseyemediği her şey zehirdir. Yani ben çilek yerim hiçbir şey olmam, siz çilek yersiniz ürtiker olursunuz. Çünkü alerjiniz vardır. İşte alerji, zehirlenmenin bir çeşididir. Demek ki önemli olan, dış etkileri ne derecede özümseyebildiğiniz ve ona kendinizin katkılarıyla orijinal bir eser ortaya koyabildiğinizdir veya koyamadığınızdır. İşte bana göre Osmanlı bunu müzikte ancak 18. yüzyılın başlarında gerçekleştirebildi. Sonra ne oldu, o hamle yavaş yavaş kırılmaya başladı. 17. yüzyılın sonu, Karlofça. Osmanlı’nın o parlak çıkışının son noktası değil mi? Osmanlılar için, Osmanlı müziğini gayet iyi bilen, bir özel nota icat eden, besteler yapan ve bir de çok ilginç bir Osmanlı tarihi yazan Boğdanlı Dimitri Kantemir, yazdığı Osmanlı tarihine şu başlığı koyuyor: “Osmanlı İmparatorluğu’nun Yükselişinin ve Çöküşünün Tarihi” ve Karlofça’yı işte çöküşün başlangıcı sayıyor. Demek ki Lâle Devri’nden, Karlofça’dan az sonra başlayan, 30 sene sonra da biten (Lâle Devri’ni 1730’da bitti sayıyoruz), Lâle Devri ‘nden sonra da artık yavaş yavaş bir gerileme, bir çöküş başlıyor, nereye kadar? III. Selim belki mimaride büyük hatalar yapıyor, ama müzikte yine büyük bir yenilik başlatıyor.

Arkasından III. Selim’in askerlikte, idarede yapamadığı yenilikleri kim yapıyor; II. Mahmud. II. Mahmud’la tamamen yüzünü başka bir yöne çeviriyor Osmanlı; çoksesli çağdaş müzik Cumhuriyet’le başlamıyor. Cumhuriyet’ten 100 sene önce, İkinci Mahmud döneminde başlıyor. Muzıka-yı Hûmayun’un kurulması, önce Manguel’in, arkasından Donizetti’nin iş başına getirilmesi ve sarayda klasik geleneksel fasılın yanı sıra bir de Batı tarzı çoksesli müziğin başlaması ta oralardan geliyor.  Şimdi şunu söyleyeyim, Osmanlı kültüründen günümüze uzantıları gelen, yaşamasını sürdürebilen belki de tek şey müzik. Ama onda da, dilde olduğu gibi çok büyük bir kopukluk var. Neden kopukluk var, çünkü elimizdeki müzik örneklerinin yüzde 85-90’ı sözlü eser. O sözlü eserlerin güfteleri de işte o divan şiiri. Yani bugünün insanına o hiçbir şey söylemiyor. “Şitab-ı bad-ı saba su be su, çemen be çemen” diye başlayan bir murabbayı bugünün insanı işte öyle dinliyor, Nevzat Atlığ’ın yönettiği konserlerde. Ama o Osmanlı müziğinde, ki onun içinde Bizans da var, belki Anadolu, belki Mezopotamya bile var, hatta uzak Asya var, öyle bir ses mimarisi oluşmuş ki işte o, hat sanatıyla paralel gidiyor. Nasıl hat sanatında belli bir çizgi birleşimi, dokusu varsa, ses dünyasında da böyle bir yapı var. Şimdi bundan ne ölçüde yararlanıyoruz? Bundan yararlanmaya gelince, bundan yararlanan insanlardan biri olarak ben kendimi söyleyeyim. Ama, demin tartışılan, beğenilmeyen kolaj biçiminde olduğu takdirde hiçbir değeri olmayacaktır böyle bir yararlanmanın. Yararlanma, geçmişin mirasından yararlanabilme, onu etinizde kanınızda hissedebilirseniz, o dili konuşabilirseniz, (çünkü müzik de kendine özgü kuralları olan bir dil bir yerde), sonradan öğrenme ikinci dil değil anadiliniz olarak konuşabilirseniz, onun parametreleri içinde düşünebilirseniz gerçekten orijinal bir sanat eseri ortaya koyabilmenize olanak sağlar.

1970’li yıllarda, TRT bana çoksesli koro için eser ısmarladı, ne yapacağımı da serbest bıraktı. Nedim’in üç şiirini aldım. Eski Osmanlı şiirini seven ve oldukça da anlayan bir kişi olarak onları gayet rahat okuyabiliyorum ve ne demek istediklerini de anlıyorum. Nedim’in üç şiirini aldım, onları Türk müziği makamlarıyla, Türk müziği usulleriyle çoksesli koro için besteledim. Yeni bir eser. Hiçbir mevcut ezgiyi alıp onu çokseslendirmek gibi bir iş yapmadım. Ben müzik yazdığım zaman işte o dilin devamı olan müzik oluyor. Efendim ben şurada şu ezgiyi, şurada şu makamı kullanayım değil, ortak ruh dünyamızın bir çeşit yansıması oluyor. Ama bu sadece Türk’ün malı değil Yunanlı da aşağı yukarı aynı ezgileri söylüyor. Neden, çünkü o da bir yerde Osmanlı.

Şimdi bir başka örnek vereyim; sevgili dostum, okul arkadaşım Turan Oflazoğlu, yine sanıyorum 1970’lerin başıydı, o sıralarda o Şeyh Galib’in Hüsn-ü Aşk’ını bugünün diline aktarmış ve bir radyo oyunu biçiminde “Arkası Yarın” olarak yayımlanmış ama o sırada o eseri kendi katkılarıyla bir çeşit yeniden yazmış ve bana, bunun bir opera olabileceğini söylemişti, gerçekten ilginçti. Üzerinde çalışmaya başladık, Şeyh Galib’i o zamana kadar çok fazla okumuş değildim. Biliyordum ama, orijinalinden okumaya başlayınca onun kendi dili beni çekti, bağladı ve çalışmalarımı o yöne aktardım. O zaman opera kaldı; belki ileride bale olabilir, ama opera olmaz. O zaman ne oldu? Şeyh Galib’in bazı şiirlerini bestelemeye başladım. Daha sonra da Şeyh Galib’e Saygı adında, 9 bölümden oluşan bir kantat meydana getirdim. Şimdi biliyorsunuz Şeyh Galib aynı zamanda Mevlevi, demek ki Mevlevi kültürü de var işin içinde.

Bu kantatta hem Türk hem batı sazlarını bir arada kullandım, soprano solo, tenor solo, çoksesli koro ve aynı zamanda orkestra için yazılmış bir eserdir. Kantatın giriş bölümü sırf orkestra müziği, ama inceleyecek olursanız bir Mevlevi ayini genellikle devr-i kebir usulünde bir peşrevle başlar. Benim de prelüdyum’um devr-i kebir usulüyle başlıyor. İçinde, uşşak makamı, hüzzâm, şevk-efzâ gibi, çeşitli Türk müziği makamları, Türk müziği usulleri ve Şeyh Galib’in şiirleri var. Kantatın altıncı bölümü Şeyh Galib’in çok önemli bir şiiridir ve orada bütün felsefesini açıklar. Şeyh Galib, III. Selim döneminde yaşamış bir şair. III. Selim’in kız kardeşi Beyhan Sultan’ın himaye ettiği, sevdiği bir şair. Ben o bölümde, III. Selim’in icat ettiği şevk-efzâ makamını kullanmayı tercih ettim. Şimdi bunlar açıklanmadığı takdirde gizli kalan şeyler, ama eserin bütününü dinlediğinizde o eserde Osmanlı’nın mirasını bulursunuz. Osmanlı’nın mirası olmasaydı, bütün bu kültürü ben yaşamamış, özümsememiş olsaydım öyle bir eser meydana gelmezdi. Benim diğer eserlerimde de bütün o yüzlerce yıllık gelenekten aldığım, bana genlerime geçen şeyler var. Tersine, “İşte, Asım Bey’in ‘Rast Peşrevi’, hadi bunu orkestra için düzenleyeyim veya Tatyos’un ‘Kürdilihicazkar Saz Semaisi’, bunu çok seslendireyim” derseniz, kolaj olur bu. Ama bir sanatçı dilerse atalarının biriktirdiği o mirası ruhunda hissederse onu devam ettirebilir, yaşatabilir. Ben, Osmanlı müzik sanatının bir ölçüde, çağımızda devam ettiricisi sayılabilirim. Ama Osmanlı müzik sanatı nasıl bir sanattır? Tek çizgili bir sanattır. Belki karakalemdi, belki hattı, ben ona pentürün perspektifini, çağdaş orkestra renklerini kattım ve o sanatı başka bir şekilde yoğurdum. Tıpkı üstadın az önce sözünü ettiği büyük mimarların yaptıkları gibi. Sinan’ın eseri diyoruz, ama Sinan bir devşirme, bunu da unutmayalım. Osmanlı müziğini yapan bestekârlar içinde yüzlerce Rum var, Ermeni var, Yahudi var. Osmanlı kültürü kozmopolit bir kültür. O kozmopolit kültürü, müzik gibi soyut bir sanatta, günümüzde de devam ettirmemiz mümkün. Türk müziği, Türk müziği diyoruz, alaturka, bu artık o sanatın dejenere olmuş hali. Türk müziği sanatçısı diye sahnelerde şarkı söyleyen veya televizyonda arz-ı endâm eden bayanların ve bayların yaptıkları şeyi, Osmanlı kültürünün devamı olarak görmek mümkün değil, bana göre.

T.C.– Ancak burada insan ve sanat eseri ilişkisinde sanat eserinin Batı sanatlarından -modern çağ hariç- bilinçlenmeden insanı etkileyen sürükleyen bir hâkim güç ürünü olmasına karşılık, tezyiniliğin, tarafsız çekingen bir tavrın ürünü olduğuna önemle işaret etmek isterim. İslam sanatlarının ortak sakin, hareketli, az ile yetinen yapısının Osmanlı sanatında en berrak bir şekilde ortaya konulmuş olmasının yalnızca sanat alanına ait bir çözümleme olmayıp bütün bir toplum-devlet ilişkisinin de temelini teşkil etmiş olması özel bir önem taşımaktadır.

A.O.– Ne yazık ki edebiyatta aynı şeyi yapma olanağı yok.

Y.T.– Orada anlamıyoruz, sözü anlamıyoruz.

A.O.– Bu dili okuyamıyoruz, ama bir şey var. Ben tasavvuf edebiyatıyla çok ilgilenen bir şairim. Oradaki kavramlar, ister istemez benim şiirime de giriyor, ama onları dönüştürüyorum. Ben onları başka amaçla kullanıyorum, giriyor tabii bir şeyler.

O.U.– Bırakalım Osmanlı’yı, Fransız şiirini bilirim diyen bir kimsenin, bir şairin de bu şiirden getirdikleri sonunda birtakım algılamalardır. İyi bir şiirin oluşmasında ise onlar tam içerden gelirler, bu bir güçtür. Bunu söylerken aklıma T.S. Eliot’ın “Çorak Ülke” şiiri gelmişti, Verlaine ve Nerval’den alınan birkaç kelime, onların şiir içinde Fransızca yankılanmaları. Ahmet’in de çok iyi bildiği gibi buradan dilin bilinmesinden çok kullanılma biçimi önemli.

A.O.– Şiir bir metin gibi, bilimsel yazı gibi okunmadığına göre!

Y.T.– Eliot da diyor aynı şeyi, eski türkülerin arkasından gidemeyiz diyor. Mevlânâ da söylüyor dün dündür, bugün bugündür. Bu geçmişten kalan mirası bizim, geçmişin atmosferi içinde yaşamamız mümkün değil, başka devirdi, başka insanlardı, başka duyuşları vardı. Biz başka insanlarız, bugünün insanıyız. Geçmişten kalan miras içinde, insan hayatına bir şey katabilen, derinlik getirebilen bir şey varsa, onu alacağız. Bugün Türk sanatçısının sorunu bu, biz çağdaş bir sanat mı yapıyoruz, nasıl çağdaş dünyayı yakalayacağız, çağdaş dünyanın neresinde duruyoruz, bütün sorun burada, büyük korkular, panikler bu yüzden.

N.S.– Şu önemli geliyor bana, her dönem, bütün bağlantılarıyla kendi ruhunu yansıtıyor sonra başka bir dönem geliyor ama bütün zamanların içinden geçen ve neredeyse hiç diye özetlediği gibi süren bir şey var. Bir de az önce Ömer Uluç’un geçmişe ait biriyle, bir durumla hemen buluşuvermek diye özetlediği gibi biraz önce sizin açıklamalarınızdan yola çıkarak Ferit Alnar’ın Kanun Konçertosu’na bu anlamda nasıl bakabiliriz?

Paylaştığınız görseldeki metin aşağıda yazılı hale getirilmiştir:

Y.T.- Bu işi bizden önce başlatan bir insan olarak tabii çok önemli. Ben belki Ferit Alnar’ın devamı olarak görülebilirim.

N.S.- Mesela aynı noktada buluştukları söylenemese bile Türk Beşleri diye bilinen gruptan, Cemal Reşit Rey’i nasıl buluyorsunuz?

Y.T.- Eski tabirle söylersek, insanların tabları var. Onun doğası o ve yetiştiği kültür. Aslında Cemal Reşit Rey tam bir Osmanlı ama son derece modern bir Osmanlı. Beşlerin hepsi, Cemal Reşit olsun, Saygun olsun, şu ya da bu biçimde mutlaka Osmanlı müziğinden etkilenmişlerdir ve yararlanmışlardır. Ama bu yararlanma ve etkilenme her birinin kendi tab’ına, kendi kültürüne, yetişme tarzına ve zevkine göre belli ölçülerde olmuştur ve bana göre de, orijinal ve değerli eserler ortaya koymuşlardır. Bizim de öncülerimiz hocalarımız olmuşlardır.

T.C.- Bakınız geçen bin yıl kim ona sahip çıkıyorsa onundur. Bizans’a on asır sonra Osmanlı sahip çıktığı için, Osmanlı oradan bir yeni dünya üretmiştir ve tek başına oradan değil sizin bahsettiğiniz gibi bütün Asya ilişkilerinden, bütün tarihe bakış, bütün dini yeniden yorumlayış, onu tekrar ve tekrar değerlendirme girişimleri içerisinde bulunduğu için her değerlendirmesinde yeni bir adım atarak yeni aşamaları gerçekleştirerek gerçekten yaşayan ve her aşamasında son derece şayanı dikkat ürünler veren gerçek bir kültür olmuştur. Osmanlı, şimdi edebiyatçı arkadaşlarımızın söylediğinden hareket edilirse, edebiyat alanında böyle bir şeyin yaşadığımız çağda gerçekleştirildiğini söylemek çok zor. Doğrusu ben haksızlık olmasın diye bir ismi daha zikredeceğim, Asaf Hâlet Çelebi’yi. Asaf Hâlet Çelebi’nin dört mısralık “Hırsız”ı çok büyük ölçüde Osmanlı dünyasını yansıtır.

Y.T.- Çelebi de Osmanlıydı bir yerde.

T.C.- Çelebi de Osmanlıydı. Bir kış günü Halil Dikmen’le İsmail Dede’nin Ferah Feza Peşrevini çalarken kapı açıldı, Asaf Hâlet Çelebi geldi ve o meşhur şiirini okudu. “Tennure giymiş ağaçlar/ Aşk niyaz eder Mevlânâ”

Şiir alanında bir ananenin değişmeden tekrarı ve üretimi yerine Ahmet Haşim’in ve Yahya Kemal’in ötesinde, bir kültürün içinden o kültürün yeni tezahürlerinin nasıl ortaya konulacağını gösteren kişi oldu.

Sema- Mevlânâ

tennure giymiş ağaçlar
aşk niyaz eder
mevlânâ

içimdeki nigâr
başka bir nigârdır
içimdeki sema’a
nece yıldızlar akar
ben dönerim
gökler döner
benzimde güller açar

güneşli bahçelerde ağaçlar
halaka’s-semâvâtı ve l-arzı
yılanlar ney havalarını dinler
tennure giymiş ağaçlarda

çemen çocukları mahmur
câaan
seni çağırıyorlar

yolunu kaybeden güneşlere
bakıp gülümserim
ben uçarım
gökler uçar¹

T.C.- Bakınız Cumhuriyet döneminde en büyükler azınlıkta kalanlar kenara itilenler oldu. Cumhuriyet döneminin kendisi o küçük denen şeylere karşı çıkmıştır. Sizin şimdi yaptığınız gibi Asaf Hâlet Çelebi’nin, Ahmet Haşim’in kenara itilmiş olması gibi. Ahmet Haşim’in şiiri, bugün artık genç neslin akıllarının, duyarlılıklarının kenarından geçmiyor. Bütün bir dil de dille meşgul olanlar tarafından tahrip edilmiş bulunuyor, mimari de öyle, sorumluluk yalnız size ait değil. Mimari de aynı intiharı, tahribatı yaşadı, yaşıyor.

Ama Louis Kahn 20. asırın büyük ismi çok önemli ismi değil mi? Mimar olarak ancak 60’ından sonra bir şeyler yapmaya başlamış. Kahn İstanbul’a geliyor. Ayasofya’yı geziyor, çıkıyor “bırak onu” diyor. Haseki Hürrem Hamamı’nı gösteriyor, “buna bak” diyor, “bu akıl almaz bir şey” diyor. Kim bir şeyin özünü görüyorsa, o, onun sahibidir. Ama o miras oradadır. O büyük Osmanlı mirasının ne olduğunu tahlil etmeye girişmediğimiz sürece o miras bizim değildir. Hallac-ı Mansur’u yazan Fransız’ın önüne geçer, ondan daha derin bir şekilde Hallac-ı Mansur’u yazarsak o zaman Hallac-ı Mansur bizim olur. Artık bugünkü Cumhuriyet’in, ne Baki, ne Nefi hiçbiri malı değildir, Sinan da malı değildir. Biz redd-i miras etmişizdir ve hiçbir şeyi olmayan ve ufku da olmayan bir dereceye düşmüşüzdür.

F.E.- Nasıl bir miras reddiydi bu, söyler misiniz?

T.C.- Cehalet, geri kafalılık ve asli değerlerin adım adım yok oluşu sonunda… O bu konuda nasıl bir tarih yaşandığını anlatayım kısaca. Sinan’ın etkisi esas itibarıyla Yeni Cami’yle son buldu. Küçük eserlerle devam etti. Ama Sultan Ahmet Çeşmesi’ni, yani Lâle Devri ‘nde, sarayın kapısında padişahın çeşmeyi yaptırdığı zaman İstanbul mimar esnafı, sarayın çevresinde üç gün tezahürat yapmış; “Bu süslü püslü nesneyi, bu zevksizliği padişahın İstanbul halkının önüne koymaya hakkı yoktur” diye.

F.E.- Biz şu Gökkafes’i yok edemiyoruz bir türlü

T.C.- Evet, şimdi o süslü püslülüğe karşı, güçlülük imajı güçlülük tavrının savunulması gündeme gelmiş, ama bu defa o güçlülüğü, biraz evvel sözünü ettiğim ikilem içerisinde, tezyinilik ve abidevilik ikilemi içerisinde değil tek başına güçlü olarak gündeme gelmesiyle Nur-u Osmaniye Camii bu defa kaba saba gücün tezahürü olmuş.

F.E.- Artık güçlü değilsiniz

T.C.- Evet yani tek taraflılığın eksikliliğiyle kaba saba güçlülüğün güçsüzlüğü oluşunun abideviliğin hakikatte mutlak yaklaşıp onun yüceliği karşısında kalbin saygı ile titremesi suretiyle oluşan huşu hissini vûcuda getirerek teşekkül ettiğinin bilinci yaşandığı dönemde Osmanlı’da her şey abidevî ve tezyinî iken, 18. asırdan itibaren ve özellikle 19. asırda Cumhuriyet’le her şey alelâdeliğe dönüştü

F.E.- Yani kanıyor!

T.C.- Kanıyor, o yüzden güçlülüğün kaba saba tezahüründen ibaret bir şey Nur-u Osmaniye Camii öbür tarafta büyük Osmanlı çözümleri içinde tezyinilikle abideviliğin ikisi de, her ikisi de realite olarak ve bir arada yer alıyordu.

F.E.- Ama sanatlarda ve uygarlıklarda bir süreklilik yoktur.

T.C.- Elbette, ama siz bana bu soruyu sordunuz da onun için anlattım.

F.E.- Ama bir kişi kalkıp da ya da bir grup, biz bunları redd-i miras ettik, değil mirası, kendisini reddediyoruz, derse…

T.C.- Tabii ki böyle, tamamen doğru. Ama orada duran şey, başarılmış olan sentez, onun özünü kim anlayabiliyorsa o bu hazinenin, mirasın sahibi olacaktır.

O.U.- Siz Nur-u Osmaniye Camii’ni seviyorsunuz değil mi?

T.C.- Nur-u Osmaniye Camii’nin yine de tabii ki bugün içinde yaşadığımız asırla kıyas edilemeyecek meziyetleri vardır.

F.E.- Yani Şişli Camii’ne tercih edersiniz.

T.C.- Şişli Camii diye bir mimarlık eseri yok.

Y.T.- İşte, çok özür dilerim, Şişli Camii’ni yapmak o mirası yaşatmak değil.

T.C.- Bakın bu mirasın asli özelliklerini, temellerini, üslup özelliklerini tarif ederseniz, o zaman onu nasıl gerçekleştireceğinizi de tasarlarsınız. Hasbelkader benim yapmak istediğim de anlatmak istediğim de bu.

F.E.- Peki siz Akademi’de öğrencilerinize bunları öğretmiyor musunuz?

T.C.- Ben Akademi’de hoca olmadım.

F.E.- Peki, orada hoca olanlar bunları öğretmediler mi, öğretmiyorlar mı?

T.C.- Öğretmiyorlar.

F.E.- Çok güzel, tebrik ederim.

T.C.- Benden evvel Edebiyat Fakültesi’nde 35 oyla eylemli doçentlik olurmuş, bana 72 oy verildi.

F.E.- Fevkalade!

T.C.- Ama 73 tane menfi oy verildi biliyor musunuz?

N.S.- Bir şey sorabilir miyim, sizin biraz önce açıkladığınız tezyinilik, kendi başına hatları belirli küçük parçaların yan yana gelerek o büyük bütüne ait, bir başka durumu oluşturmaları. Mesela çok birebir bir açıklama değilse eğer siz de “Demir Evleri”ndeki taş duvarda bu okunur ve sonra onlar öyle bir araya gelirler ki birbiriyle ilişkileri okunur, denilebilir mi bu?

T.C.- Evet.

N.S.- Dolayısıyla bu çok da aslında gözüne sokmadan ve abartmadan bugüne taşınmış mirasın…

T.C.- O yörede taş duvar eskiden beri var. Ama biz mesela betonarme elemanları, bugünün teknolojisine ait unsurları tarihi çözümlemeye ekledik. Ama bunu yeni bir stil olarak gündeme getirme çabasıdır Demir Evleri.

N.S.- Peki bu anlamda Sedad Bey’i nereye koyarsınız?

T.C.- Sedad Bey’in kitabında (Türk Mimarlık Eserleri) sözünü ettiğim şey biraz farklı şekilde beliriyor. Tezyiniliğin birkaç biçimini Sedad Bey kitabında veriyor bir tanesi ‘dizilerin tezyiniliği’, çektirdiği birçok fotoğraf ile anlatıyor. Sedad Bey’in bu fotoğrafları çektirme hususundaki dikkatini bilmem biliyor musunuz?

Sedad Eldem’in derin bir seziş ile fark ettiği Osmanlı mimarlığındaki tezyini dizilerin yanında başka resimler de var. Mesela Edirne Beyazıt Camii’nin yan cephe resimleri, İstanbul Sultan Selim’in yan cephe resimleri, Firuz Ağa Camii’nin yan cephe resimleri ve bunlara benzer bir dizi yan cephe resmi var, Sedad Eldem’in kitabında. Bunlar da ikinci bir tür tezyinilik gündeme getiriyor. Bu doğrusu Ömer Bey, sizi de çok ilgilendirecek bir şey. E. Diez, Behzat’ın resminde figürlerin nasıl sınırlara çekilerek ortadaki boşluğun müthiş bir gerilim alanı haline geldiğini, bunun Behzat’ın, 16. asır üslubunun temel özelliğini teşkil ettiğini anlatıyor ve bu resmin tezyinîliğinin nasıl oluştuğunu anlatıyordu. Söz konusu mimari eserlere ait cephelerde pencerelerin birbirine göre mesafelendirilmesi o pencerelere müthiş bir hüviyet ve şahsiyet kazandırıyor, aradaki boşluk da öyle ve bunlar her bir pencere, bir tanesi yerine konulduğu zaman bütün cepheyi güzelleştiriyor, tezyin ediyor, ikincisi adeta, sizin ilk resimlerinizde var olan arma karakterinde, karşı karşıya iki nesnenin bir sathı bir güzellik unsuru ile donatması gibi yer alıyor. Buna üçüncüsü, yahut iki tane yuvarlak pencerenin eklenmesi gibi her biri bir tektonik olan pencerelerin alternatif düzenleri ile oluşturduğu gerilimli tezyinîliğin cephe örneklerini teşkil eden resimler Sedad Eldem’in kitabının bir diğer zenginliği. Sedad Bey, müthiş bir seziş adamı olarak bunları o resimlerini son derecede önemli kültürel katkı niteliğindeki kitabına koymuş, diğer taraftan doktora tezinde Selçuklu ile Osmanlı sanatlarının üslup gelişmelerini bir şekilde bir mimari elemandan hareket ederek incelemiştir. Sedad Bey, çok ilgilenmiş beni yemeğe davet etti. Bana sordu. Başladım anlatmaya, üslup ve onun genetiği ile ilgili meseleleri, birkaç dakika sonra Sedad Bey, “aman ben bunlardan çok sıkılırım,” dedi. “Bende barok sanatın ortaçağ sanatının devamı olduğuna dair bir kitap var. Hemen sana vereyim, bunun beş sayfasını okuyabildim,” dedi. Bu örnek bugün en başarılı bir kişinin, bütün sanat faaliyetinin bile felsefeden, dinî düşünceden kopartılmış olduğunu ve sanat faaliyetinin tamamen bireysel sezişler düzeyinde kaldığını gösteriyor. Bu asli kültürel temellerden kopartıldıktan sonra gerçekten bir büyük sanatın üslubun tekrar sahibi olacak eserler üretmeye imkânımız kalmamış bulunuyor.

Y.T.- Zaten artık sanata ihtiyaç kalmadı.

T.C.- Mimarinin gündemde hiç yeri yok. Müzik, resim, sinema hakkında yazılar… gazete sayfalarını dolduran ayaktopçu kadar aşağılık… Mimarlığın, müziğin, edebiyatın lafı yok. Onun için biz varis değiliz Sultanahmet hamamını kim o özellikleriyle görüyorsa, onlar varis.

N.S.- Biz mirasyediyiz efendim.

T.C.- Mirası yesek, o bile yok. Biz mirası fark etmek yeteneğinden yoksun bir kültür dışı topluluk durumuna düşmüş bulunuyoruz.

---

1. [1] he’de: bahçelerde: bağçelerde; ney havalarını: ney havâlarını; mahmur: mahmur; kaybeden: gaybeden.
   (“Hırsız” şiiri A.H.Ç) ↩︎