SANAT NEDİR, JEAN-LUC GODARD?[1]

Nedir sanat? Sfenks gibi bir adam olan Belmondo’nun Amerikalı bir yapımcıya, “Sinema nedir?” sorusunu yönelttiği Pierrot le Fou (Çılgın Pierrot) filmini izlediğimden beri bu sorgulama içindeyim. Bataklığın ortasında sapasağlam duran bir kazıkmışçasına tutunabileceğim bir söylem olarak, beni korkutan bu yola şunu söyleyerek başlamak isterim; emin olduğum tek bir şey var, o da günümüz sanatının Jean-Luc Godard olduğu. Bunun sebebi belki de onun filmleri, bilhassa da bahse konu filmi, insanlarda bir aşağılama ve küçümseme hissi yaratarak standart bir ticari prodüksiyon hakkında normalde asla söylemeye cesaret edemeyeceğimiz şeyleri söylememize ve yapımcılar hakkında, eleştirinin de ötesine giderek, kişisel saldırı sayılabilecek sözler söylememize yol açtığı içindir.

Pierrot filmindeki Amerikalının sanat hakkındaki düşünceleri, Vietnam Savaşı, hatta genel anlamda savaş hakkındaki düşünceleriyle bir. Bu da bağlamda –filmde Belmondo ve Anna Karina’nın, iki Amerikalı ve onların gemicileri karşısında, Fransız Rivierası’nda bir yerde, adamın Sam Amca’nın yeğenini ve kadının da Ho Amca’nın yeğenini oynadığı doğaçlama bir oyun sergiledikleri sıra dışı sahnede– düşününce epey tuhaf bir durum… But it’s damn good, damn good! (Çok iyi, çok iyi!) diyor gemici (renkli çekilmiş bir film olduğu için biliyoruz ki) kızıl sakallıya sevinçle… Tabii herkes gibi ben de size filmde olanları anlatmayacağım, bu yazı bir film özeti değil. Zaten pek özetlenebilecek bir film de değil; özetlemeye kalkmak boşa kürek çekmek olur!

Peki, Belmondo ya da Godard bana: “Sinema nedir?” diye sorsa onlara ne mi derdim? Konuyu kişi bazında ele alırdım. Bana göre sinema, evvela Charlot, daha sonra Renoir, Buñuel ve günümüzde de Godard’dır. İşte bu kadar basit. Bana Eisenstein ve Antonioni’yi unuttun diyeceksiniz. Ama yanılıyorsunuz: unutmadım onları. Diğerlerini de. Ama benim sorum sinemaya ilişkin değil: sanata ilişkin. O yüzden de buna göre cevap vermek gerekir, yani bir sanata göre, bir sanatı diğeriyle karşılaştırarak, uzun bir geçmişin bizim nezdimizde neye evrildiğini özetlemek adına: modern zamanlardan, çağdaş sanattan, örneğin resimden bahsediyorum. Konunun kişilere varması adına.

Modern bağlamda resim Géricault, Delacroix, Courbet, Manet ile başlar. Sayısız başka isimle devam eder; onlar sayesinde, onlardan başlayarak, onlara karşı ve onların ötesinde, Rönesans İtalya’sından beri görülmemiş türden bir canlanma ile. Ve tüm bunlar Picasso ile tamamlanır. Halihazırda beni düşündüren şey de genç sinemanın hâlâ resim sanatıyla karşılaştırılabileceği o öncüler çağı. Renoir’ın kim olduğunu tartışmak bana tat vermiyor. Ama Godard, Delacroix’dır.

Her şey, onunla nasıl tanıştığımızla başlar. Görünüşe göre de Venedik’te. Ben Venedik’e hiç gitmedim, Palmiye ve Oscar dağıtan bir jüriye dahil olmadım. Pierrot le fou’yu izledim, daha doğrusu kendimi izlerken buldum, hepsi bu. Eleştirmenlerden bahsetmeyeceğim. Onlar kendi kendilerini küçük düşürebilir! Onlara itiraz etmeyeceğim. Tabii yine de bu yüceliğin etkisinde kalanlar da oldu: Yvonne, Baby, Chazal, Chapier, Cournot… Yine de Michel Cournot’nun o muhteşem makalesini es geçemeyeceğim: söylediklerinden dolayı değil ama, hepimiz gibi gerçekçi sinemanın büyüsüne kapılmış olduğu için özel hayatın yansımalarına biraz fazla kaptırmış durumda kendini, ben ise yalan sinemasından yanayım. Ama her neyse, bravo! En azından bir şeyi severken kendini kaybeden bir adam var karşınızda. Yazmayı da seviyor hem, üzgünüm ama, bunlardan tek bir tane bile kalsa benim için önemli. Lisanı, harikulade lisanı, lisanın büyüsünü çok seviyorum: Âdem ile Havva incir yaprağı müdahalesinden önce Cennet bahçesinin çıkışında çıplak olduklarını fark ettiğindeki gibi savunmasız bir durumda yakalanmanın korkusuyla yaşadığımız şu dünyada, hiçbir şey tutkunun dili kadar önemli değil.

Ne diyordum ben? Ah, tamam![2] Lisanı seviyorum ve bu yüzden de Godard’ı seviyorum çünkü kendisi baştan aşağı bir lisan.

Yok yahu, bunu demiyordum: Godard’ın Delacroix gibi algılandığından bahsediyordum. En az Venedik kadar iyi olan 1827 Salonunda Eugene, kendisi de bir savaş değil katliam ressamı olduğu için Massacre no 2 (2 Numaralı Katliam) olarak adlandırdığı La mort de Sardanapale’i (Sardanapale’in Ölümü) asmıştı. Dediğine göre jürinin en zorlu üyeleriyle sayısız anlaşmazlıklar yaşamıştı. Tabloyu diğer tabloların yanında duvarda gördüğü zaman, dediğine göre herkesin yuhalayacağı bir ilk intiba bıraktığı etkisine kapılmıştı. Daha yuhalanmalar başlamadan önceydi… Bir ay sonra da arkadaşı Soulier’e şu satırları yazmıştı:

Bu Salon komple canımı sıkıyor. Gerçek bir fiyaskoya sebep olduğuma ikna edecekler beni en sonunda! Ama yine de buna tam olarak ikna olmuş değilim. Bazıları La mort de Sardanapale’in romantiklere ait tam bir çöküş olduğunu söylüyor, çünkü romantikler var bu hayatta; bazıları da benim bir inganno[3] (aldatmaca) olduğumu, ama bir yandan yanılmayı da istediklerini, isteseler haklı olan binlercesi gibi olabileceklerini ama ruh ve hayal gücü namına lanetlendiklerini söylüyorlar. Ben de diyorum ki hepsi embesil; bu tablonun iyi ve kusurlu yanları var ve daha iyi olmasını isteyeceğim bir şey varsa, yaptığım için kendimi mutlu hissettiğim ve onları da mutlu ettiğim bir sürü şey var. Le Globe gazetesi, yani Bay Vitet diyor ki, gözü kara bir asker düşman gibi arkadaşlarına ateş ettiğinde, onu saf dışı etmek gerekir. Hain bir bağlılıkla sözde genç kuşağı ittifaktan vazgeçirmeye uğraşıyor. Öyle ki, benden çalanlar ve benim özümden geçinenler, diğerlerinden daha yüksek sesle bağıracaklar. Tüm bunlar acınası ve maddi çıkarları, yani cash’i (nakdi) tehlikeye atması dışında bir an için üstünde durulmayı hak etmiyor…

Hiçbir şey, Frangilizce bile, 138 yılda çok fazla değişmemiştir. La mort de Sardanapale’i çok kısa süre önce yine görmüştüm zaten. Ne inanılmaz tablo şu “katliam”! Şahsen, beni sinir eden La liberté sur les barricades (Halka Yol Gösteren Özgürlük) tablosuna yeğlerim. Ama konusu o değil. Konusu, Delacroix’nın sanatının Godard’ın Pierrot le fou filmindeki sanatına benzemesi. Bu apaçık değil mi? Filmi izlemiş olanlar için konuşuyorum. Onlar için apaçık değil.

Görünen o ki filmin gösterimindeyken Godard hakkında ne söylenmeli veya düşünmeli, bunu unutmuştum. Tikleri olduğunu mu, sürekli alıntılar yaptığını mı, bizlere nutuk attığını mı, şu veya bu inançlarını mı… yani dayanılmaz, çenebaz bir ahlak (ya da ahlaksızlık) bekçisi olduğunu mu: bunların hiçbirini görmüyordu ki gözüm, tek görebildiğim filmin çok güzel olduğuydu. İnsanüstü derecede harika hem de. Fiziksellik ruh ve hayal gücünde dahi hissediliyor. İki saat boyunca izlediğimiz şeyi, güzel kelimesi tanımlamaya yetmez: bu görsel şölene olağanüstü demek gerekir. Tabii günümüz okuyucusu böyle yüksek övgüleri pek kaldıramıyor. Ne yapalım? Benim bu film hakkındaki düşüncem, olağanüstü bir güzellikte olduğu. Daha çok aktrisler için, kulis jargonunda kullanılan bir kelime bu aslında. Ne yapalım? Daimi bir olağanüstü güzellik. Fark ettiyseniz sıfatlardan pek hazzetmiyorum.

Yani bu da Sardanpale gibi, ama renkli çekilmiş bir film olanı. Beyaz perdede. Godard’ın bir yöntem kullanmasının her zaman bir amacı olması ve hemen hemen her zaman kendi eleştirisini içermesiyle tüm renkli çekilmiş filmlerden ayrılır. Olay yalnızca kaliteli sinematografi olması ya da renklerin güzel olması değil… Evet, kaliteli bir sinematografi ve renkler de çok güzel. Ama olayı başka bir şey. Renkler dünyayı olduğu gibi gösteriyordu, yani nasıl söylemeli? Hatırlamış olmalısınız: Hayat ne kadar berbat! Ama hep de güzel[4]. Başka kelimelerle ifade edilse de anlam böyle. Ama Godard dünyanın olduğu haliyle yetinmiyor: örneğin, filmin başındaki o davet gecesinde bir anda görüntü monokrom, tamamen kırmızı ya da tamamen mavi oluyor, bu da muhtemelen belli bir eleştirmenin rahatsızlığının çıkış noktası (o davet gecesi bana, Champs Elysées’de gerçekleşen Elsa balesinin galasında çalan Jean Rivier müziğini, Boris Kochno koreografisini, radyo tamircisi Brassai dekorlarını ve salondaki patlama gibi sesleri, ıslıkları hatırlatıyor, zira gece kulübünde dans edenleri görmüştük, sonra ne oldu dersiniz? Tüm Paris hedef alınmış hissetti kendini!). Bu bahse konu gecedeki siyah beyaza dönmeksizin polikromizmden vazgeçiş durumu J.L. Godard’ın hem Belmondo’yu tanıttığı dünya hakkındaki hem de ifade biçiminin tekniği hakkındaki düşüncelerini temsil ediyor. Üstelik bu sahnenin hemen sonrasında havai fişek gösterisinde oluşan bir renk etkisi geliyor, kahramanın Anna Karina’ya karşı tutkusunun alevlendiği Paris gecesinde, açıklanması mümkün olmayan bir biçimde, arabalarının ön camları üzerine yağmur gibi yağan, yüzlerine ve hayatlarına dolu gibi düşen, hayatlarına kastedilmiş rastgele bir giriş gibi, dünyayı yalanlarcasına rastgele noktalar, renkli aylar şeklinde, patlayan ışıklarla devam ediyor. J. L. Godard için renk olgusu sadece bize mavi gözlü bir kızı tanıtma ya da bir beyefendiyi onur nişanıyla tanımlama imkânından ibaret olamaz. Onun renk imkânı olan bir filmi bize mutlaka siyah beyazda, renklerin sesi kısıkken duyulamayacak bir ses misali, görülmesi imkânsız bir şeyi gösterecektir.

Delacroix’nın paletinde kırmızılar; parlak kırmızı, Venedik kırmızısı ve Roma’daki Kırmızı Gölün kırmızısı, ya da kökkırmızısı, beyaz, kobalt mavisi ve limon sarısıyla birleşir (yoksa ben mi renk körüyüm?), bunlar da sanki kırmızılara arka plan olsun diye konmuşlar gibi benim gözümde diğer tüm tonları kapatır. Ressam Philarete Chasles’ın Musset hakkındaki sözlerini hatırlayalım: Renkleri olmayan bir şair… vs. Bense kanayan yaralar ve kanın canlı rengini daha çok severim… Beynime mıh gibi işlenen bu cümle Pierrot le fou’yu izlediğimde de aklıma geldi tabii. Sadece kan açısından değil. Filmde kırmızı rengi bir takıntı gibi. Terasları olan provensal bir evin Cagnes’daki terasları hatırlattığı Renoir’da olduğu gibi. Modern dünyanın baskın bir unsuru gibi. Öyle bir noktaya geldim ki, çıktığımda Paris’te sadece kırmızı renkleri görebiliyordum: tek yön levhaları, geçişe izin vermeyen bakışlar, kırmızböceği kırmızısı pantolon giymiş kızlar, kökkırmızısı mağazalar, kızıl arabalar, balkon cephelerindeki kurşun kırmızı boyalar, filmin dudaklarında ve sözlerinde yumuşak tonda aspir kırmızısı, Godard’ın Pierrot’nun ağzından döktüğü o cümle kaldı aklımda: Kan görmeye dayanamıyorum. Bu cümle Godard’a göre Federico Garcia Lorca’ya ait. Alıntı nereden mi? Ne önemi var ki? Misal La plainte pour la mort d’Ignacio Sanchez Mejias[5]olsun, kan görmeye dayanamıyorum, dayanamıyorum, yapamıyorum, edemiyorum. Filmin tamamı aslında bir gözyaşı gölü, yapamama, görmeye dayanamama ve kan dökme, kan dökmek zorunda olmaktan ibaret. Kökkırmızısı, kızıl, parlak kırmızı, kırmızböceği bir kan, ne bileyim? Massacres de Scio, La mort de Sardanapale, 1830 Temmuz’undaki kan, üç Médée furieuse’ün(Öfkeli Medea) tarafından dökülecek çocuk kanı, 1838 kanları ve 1859 ve 1862 kanları, atlarla savaşırken aslan ve kaplanların etrafı boyadığı onca kan… Anna-Marianne’in odasındaki ilk ölümden kendi ölümüne dek ekrandan böylesine hiç akmamıştı kan, kırmızı kan; bir araba kazasındaki veya makasla öldürülen bir cücenin kanı kadar çarpıcı derecede kan akmamıştı hiç ekrandan, kan görmeye dayanamıyorum, Que ne quiero verla! (Görmek istemiyorum!) Ve Vietnam’da öldürülen yüz on beş Maquis üyesini soğuk bir tavırla duyuran Lorca değil, radyoydu… Orada Marianne’in sesi çıkıyordu: Bu kadar belirsiz olması ne kadar can sıkıcı… Yüz on beş Maquis üyesi deniyor ve bu bir şey ifade etmiyor, halbuki her biri bir insandı ama kim olduklarını bilmiyoruz: sevdikleri bir kadın var mıydı, çocukları var mıydı, sinemaya mı gitmeyi tercih ederlerdi yoksa tiyatroya mı? Hiçbir şey bilmiyoruz. Yalnızca yüz on beş ölü var diyoruz. Fotoğrafçılık gibi, benim hep ilgimi çekmiştir… Burada kanı, rengini görmüyoruz. Ama her şey olağanüstü bir biçimde o rengin etrafında dönüyor.

Zira düzensizliğin düzenini tasvir etmeyi Godard’dan daha iyi bilen yok. Her zaman böyle bu. Les carabiniers (Jandarmalar), Vivre sa vie (Hayatını Yaşamak), Bande a part (Çete)filmlerinde,bu filmde. Dünyanın düzensizliği onun malzemesidir, banliyö mahallelerinde veya arka bahçelerdeki kimsenin hiç sanat gözüyle görmediği şeylerin, bükülmüş kirişlerin, paslanmış makinelerin, çöplerin, konserve kutularının, çelik halatların, neon ve formikayla ışıldayan modern şehirlerin bir sonucudur, olmasa yaşayamayacağımız ama göremeyeceğimiz şekilde yerleştirdiğimiz, hayatımızdaki tüm o gecekonduların bir sonucu. Ve kaza ve cinayetlerden olduğu gibi bundan da bir güzellik çıkarır o. Doğası gereği düzeni olamayacak bir şeyden düzen yaratır. Ve bir karmaşa ve trajik bir serüvenin ortasına düşen sevenler kaza yapmış bir arabanın yanında arabalarını patlatarak izlerini kaybettirdiğinde, Fransa’yı kuzeyden güneye geçerler ve izlerini silmek için de Loire olması muhtemel nehri aşmak için sudan yürüyerek geçmeleri gerekir… Daha sonra Akdeniz’in o kayıp yerinde Anna Karina, bir yandan cenaze marşı gibi olan o cümleyi tekrar ederek ekranın bir ucundan diğerine çaresizce bir öfkeyle gezinir: Ne yapabilirim? Hiçbir şey yapamam… Ne yapabilirim? Hiçbir şey yapamam… Loire nehri hakkında söyler bunu…

Adacıkları ve kumuyla bu nehri izlerken düşündüm, Louvre müzesinde bulunan ve Delacroix’nın Charité-sur-Loire yakınındaki Cher ilinde bulunan Beffes’te resmettiği söylenen Nature morte aux homards tablosundaki arka planındaki nehirdi bu. Nehir ve adacıkları manzarası önündeki bir avcı çantası ve tüfeğin üzerindeki yabani bir tavşan, pişmiş parlak kırmızı renkteki iki ıstakoz ve bir sülüne ait bu ilginç düzenleme (ya da düzensizlik) pekâlâ Berry’de yaşayan bir general için yapılmış olabilir, La mort de Sardanapale ile hemen hemen aynı dönemde yapılmış olan ve 1827 Salonundaki o tablonun yanındaki Massacre no 2 bis, yine de kıyımdan başka bir şey değil[6]. Rengin kopal verniğiyle karıştırıldığı yeni bir teknik denemesiydi aslında. Pierrot le fou’nun tüm yapısı da kim bilir hangi 1965 yılı kopalıyla verniklenmişti, bu da sanki ilk kez görüyormuşuz hissi veriyor. Aynı Godard’ın Lautreamont’tan başka selefi olmaması gibi, manzaradaki kadavra masası üzerindeki şemsiye ve dikiş makinesi buluşmasının, La Nature morte au homards tablosunun da selefi olmadığı kesin. Ve artık hangisi düzensizlik, hangisi düzen bilemiyorum. Belki de Pierrot’nun deliliği, tutkunun uyuşturucu düzenini günümüz düzensizliğine boğmak için vardır. Belki. Tutkunun umutsuz düzeni (umutsuzluk Pierrot’da başından beri var, yaptığı evliliğin umutsuzluğu, tutku ve şiirsellik ise bundan kaçmak için tek şansı).

Eugene Delacroix’nın Fransa’yı karlar içinden ve dondurucu bir soğukta geçerek Fas’a gitmek üzere aniden yola çıktığı sene olan 1832’de, Paris’teki kolera salgınından dolayı Louvre’daki Salon müsait değildi. Fakat Mayıs ayında bir yardım sergisi Salonun yerini aldı ve burada Delacroix’yı temsilen, bir arkadaşın ödünç verdiği beş tuval sergilendi. Bunlardan üçü art arda yapılmış gibi ve muhtemelen 1826-1827 yılları arasında yapılmış gibi duruyordu: Louvre Müzesi’ndeki Uyuyan Genç Kadın (ya da Beyaz Çoraplı Kadın),Lyon Müzesi’ndeki Papağan ile Genç Kadın ve nerede olduğunu bilmediğim, Orleans Düküne Metresinin Cesedini Gösteren Bourgogne Dükü.[7]

Bu tablolar tam da Madam Dalton ile ilişkisinin zirvede olduğu zamanlarda yapılmış ama bu üç tablodaki çıplak kadınların ya da hepsi aynı kadınsa o çıplak kadının, gerçekte kim olduğunu bilmek imkânsız. Şüphesiz ki Madam Dalton olduğu belli olan Dormeuse (Uyuyan Kadın) tablosunda gördüğümüz uykulu göz kapaklarıyla Papağan ile Genç Kadın tablosundaki göz kapakları aynı kişiye ait. Ama hiçbiri, Bonington’un çizdiği kadın portresine benzemiyor. Delacroix’nın günlüğünde ona poz vermeye gelen bir sürü genç kadının adı geçiyor ve notlarında da bu kadınlar hakkında detaylı bir çetele tutulmuş. Durum her ne idiyse, B. Dükü, vs., bu iki çalışmanın devamı olarak kabul ediliyor ve tablo ve gerçek hayat arasında bir tesadüf olduğuna dair kimsenin şüphesi yok ve Eugene de şüphesiz ki Bourgogne Dükü ve arkadaşı Robert Soulier de Orleans Dükü. Madam Dalton’un birinden öbürüne nasıl geçiş yaptığını biliyoruz. Ama ressamın sapkınlığı değil buradaki olay: Pierrot le fou filminde papağanla oynayan kişi Belmondo. İstesem benim de kendimi yorumlama hezeyanına kaptıracağımı size göstermek için söylemiyorum bunları. Ve zaten de çıkış noktam olan sorunun cevabı bu değil mi? Sanat, hayatı yorumlama hezeyanıdır.

İstesem ben de sanatında en çok yakındığımız özelliklerinden birinin kökenini araştırmak için ressamların bakış açısından ele alırdım J. L. Godard’ı. Eleştirmenlerin deyimiyle alıntı; benimse kolaj denmesini teklif ettiğim şey ve gördüğüm kadarıyla Godard da röportajlarında bu terimi kullanmış. 1910 senesinden önce ve Braque ve Picasso’nun sistematik olarak kullanmalarından dahi önce kolajları ikimizin anladığı anlamda kullanan ilk olarak ressamlar olmuştur: örneğin L’enseigne de Gersaint (Gersaint Dükkân Tabelası)tablosu büyük bir kolaj olan Watteau vardı, bu kolajda dükkânın duvarında asılı tüm tablolar ve Hyacinthe Rigaut’nun paketlenmekte olan Louis XIV portresi, herkesin deyimiyle “alıntılanıyordu”. Delacroix’da “alıntıyı” bir ifade yöntemi olarak görmek için bir tablosunu görmek yeterlidir: 1824 yılına ait Milton et ses filles (Milton ve Kızları). Gözleri görmeyen bir adamı bir tablonun konusu olarak seçmek, bizlere düşüncesini göstermek adına bir çeşit provokasyondu: soluk benizli kör adam, eli masayı örten işlemeli bir duvar halısı üzerinde, parmaklarıysa renklerini hissetmek istercesine halının üzerinde, bir yanda da erişemediği bir çiçek saksısı.

Fakat, alçak taburelerde oturan ve biri Paradise Lost notları alan, diğeri de bir müzik aletini tutmakta olan iki kızının üstündeki duvarda, Âdem ile Havva’yı cennetten kovmakta olan Meleğin hareketi karşısında savunmasız, çıplak ve utanç içinde kayıp cennetten kaçarken gördüğümüz çerçevesiz bir tablo asılı. Bu tablonun amacı görünmez olanı, boş gözlerle bakan insanın düşüncesini anlamamızı sağlamak. Bu teknik o zamandan sonra da yitip gitmedi. Seurat’nın, atölyesinde biri sağda çorabını çıkarmakta olan üç çıplak kadının Les Poseuses (Poz Veren Kadınlar) tablosunun, La Grande Jatte isimli büyük tablonun yanına konduğunu bilirsiniz, bize o tablonun striptizi çağrıştırmadığını anlatmak için “alıntılanmış” adeta. Peki ya Courbet’nin Atelier’sinin bir köşesinde Bodelaire kolajı yaptığı zamana ne demeli? Pierrot’da da Godard bir mektup göndermeden önce Raymond Devos yapıştırıveriyordu: Vivre sa vie filminde filozof Brice Parain için yaptığı gibi. Bunlar roman karakterleri değil, bunlar Âdem ile Havva’nın dünya üzerindeki cennetten nasıl kovulduğunu anlatan birer pankart.

Ayrıca, Pierrot ve Godard’ın diğer filmleri arasında bu bağlamda bir fark varsa o da burada kendini aştığı. Bu teknik konusunda yıllardır Mépris ve Le Petit Soldat filmlerinin yönetmenine sitem ediliyor ve kurtulması beklenen bir takıntı olarak görülüyor. Eleştirmenler onu bundan vazgeçirmeyi umarak Godard’ı Godard olmayı bırakan ve herkes gibi film yapan bir adam haline gelen bir Godard olarak alkışlamayı istiyorlar. Fakat bu filme bakılırsa pek de başarılı olamamışlar. Vazgeçmesi gereken biri varsa o da onlar! Pierrot le fou filmindeki kolaj sistemi öyle geniş ki safi kolajdan oluşan kesitler (ya da Godard’ın deyişiyle bölümler) vardır filmde. Mesela filmin başındaki o parti sahnesi. Ama yok. Devam ediyorlar, tüm hikâyeyi başlatan Velasquez hakkındaki metnin Elie Faure’a ait olduğunu kabul ettiler (çünkü Belmondo’nun elinde cep boy Elie Faure kitabı vardır). Pierrot’nun daha sonra niçin Les Pieds Nickeles çizgi romanının en son baskısını okuduğunu çok iyi anlamadılar. Belmondo’nun, “İşte roman dediğin böyle olur!” dercesine bir Série Noire kitabı salladığı bir hikâyede. Eğleniyorum beyler: çocukken beni bir Pierre Louys ya da Charles-Henry Hirsch kitabı okurken bulduklarında kimse bir şey demezdi, ama annem Les Pieds Nickeles’yi bana yasaklamıştı. O çizgi romanın çıktığı l’Epatant dergisiyle beni yakalasaydı başıma neler gelirdi kim bilir! Siyah deri ceketli kuşak, yani bizden sonraki kuşak, Les Pieds Nickeles hakkında ne düşünüyor bilmiyorum ama, hatıraları tamamen dehşet verici olmayan benim kuşağım için Les Pieds Nickeles ve Pierrot’nun içinde olduğu o karmaşık “örgüt” oyunundaki tipler arasındaki benzerlik yadsınamaz: öyle ki Belmonde Les Pieds Nickeles’yi okuduğu zamanki tüm mesele, ilk bakışta göründüğünden daha karmaşık bir anlama bürünüyor.

Fakat asıl mesele bu değil: kolajların nihayetinde filmin birer illüstrasyonu değil, filmin ta kendisi olduğu fikrine alışmak gerektiği. Resmin özü oldukları, resmin onlar olmadan var olamayacakları fikrine. O yüzden olayı halen hileden ibaret sananlar, ileride bozuk plaklarını düzeltseler iyi ederler. Godard’dan nefret edebilirsiniz ama ondan flüt ya da sulu boya gibi kendi sanatı dışında bir sanatı icra etmesini isteyemezsiniz. İsmi Pierrot olmayan ve Marianne’e: “Benim adım Ferdinand!” diye bağıran Pierrot’nun, Picasso’nun soytarı kıyafeti giymiş olan oğlunu (Paulo, çocuk) resmeden bir tablosu yanında olduğunu görmek gerekir. Ve genel olarak Picasso’nun duvardaki tablolarının[8] çokluğu, J.L. Godard’ın kendini bir eksper olarak gösterme isteğinden kaynaklanmıyor, bilhassa da Picasso tabloları Galeries Lafayette’te satılıyorken. Jacqueline’in ilk profil portrelerinden biri de, daha sonra başı aşağıda göstermek için orada çünkü dünyada ve Pierrot’nun zihninde her şey upside down (başaşağı). Tablodaki saçlarla Anna Karina’nın uzun, yumuşak bukleleri arasındaki benzerlik de cabası. Renoir takıntısı da (Marianne’ın tam adı Marianne Renoir). Ve reklam kolajları da (Yunan uygarlığı, Roma uygarlığı vardı, şimdi kıçımın uygarlığı var…), güzellik ürünleri ve iç çamaşırlar da.

Godard’da en çok sitem edilen, sözlü kolajlarıdır: Alphaville filminde (ki yönetmenin en sevdiğim filmi değildi) robotlar tarafından sorgulanırken Eddie Constantine’in Pascal’dan alıntı mizahını yakalayamayanlar kendi kaybeder. Bu arada Céline’den alıntı yapıyor diye de sitem ediliyor. Bu filmde de Guignol’s band romanı var: ama Céline’den bahsetmeye başlasam, akşama kadar burada oluruz herhalde. Kesinlikle Pascal’ı tercih ederim, Voyage au bout de la nuit (Gecenin Sonuna Yolculuk) kitabının yazarının ne hale geldiğini de unutmak mümkün değil tabii. Yine de bu Yolculuk kitabının ilk çıktığında mükemmel bir kitap olduğu ve romanın içinde kaybolan sonraki kuşakların bizi haksız, aptal ve taraflı olarak gördüğü gerçeğini değiştirmiyor. Eh, biz de tam öyleyiz. Bunlar baba ile oğul arasındaki yanlış anlaşılmalardan ibaret. “Benim genç Godard’ım, Céline’den alıntı yapmayacaksın!” gibi emirlerle bunları çözemeyiz. Bu yüzden o da bu fikrin alıntısını yapıyor.

Şahsen ben, Céline’i habire gözünüze sokmaktan daha az fark edilir olmayan bir istikrarla, Pierrot’nun yazarı tarafından alıntılanmaktan (yapıştırılmaktan) gurur duyarım. Belki yazılarımı okumadıkları ya da Céline kadar sinirlerini bozmadığı için, bir o kadar dikkat çekici olmasına rağmen sayın eleştirmenler fark etmedi, ama bende Céline’in onlara verdiği argümanlar yok, dolayısıyla geriye kalan tek şey rahatsızlık hissi oluyor ve geçmişin de sesi kalmıyor; rahatsızlık hissi, sessizlikten dolayı daha da beter. Pierrot le fou filminde, La mise a mort romanımdan koca bir alıntı… Rahat iki paragraf vardır; yazılarımı ezbere bilmesem de, tanıyorum tabii… Belmondo’nun ağzından duymamla bu genç adam ve benim aramda temel konulardaki o gizli anlaşmayı anlıyorum: onun bende, daha doğrusu, hayallerimin olduğu yerde, bulduğu hazır ifadeyi (L’Ame’ın kapağında, La femme mariée filminin başında,Elsa’nın çevirmiş olduğu Maiakovski’nin Admirables fables’da, Les carabiniers filminde, kurşuna dizilecek olan partizanın dudaklarında). Baudelaire “Les phares” (Deniz Fenerleri) şiirinde Delacroix’dan alıntı yaptığında (Lac de sang hanté des mauvais anges – Kötü Meleklerin Musallat Olduğu Kan Gölü), yaşlı Delacroix ona şu satırları yazdı: Olumlu görüşünüz için binlerce kez teşekkürler: size Fleurs du Mal (Kötülük Çiçekleri) için çok şey borçluyum: size bundan daha önce az biraz bahsetmiştim ama çok daha fazlasını hak ediyor… 1859 Salonunda eleştirmenler Delacroix’yı yerden yere vurduklarında, Delacroix adına cevap veren kişi Baudelaire olmuş ve ressam şaire şu satırları yazmıştır: Sizi mutlu etme mutluluğunu kazanmış olmam, onların serzenişlerine karşı bir teselli bana. İnsanlar vefat etmiş büyük insanlara nasıl davranıyorsa, siz de bana öyle davranıyorsunuz. Beni mahcup ediyorsunuz ama mutlu oluyorum: biz de böyle yaradılmışız…

Bu yazıda niçin bu sözleri alıntıladığımı, yapıştırdığımı bilemiyorum: her şey tersine dönmüş adeta ama evet, o küçük, karanlık, Elsa’dan başka kimseciklerin olmadığı salonda, duyar duymaz tanıyamadığım o bildik sözleri işittiğimde, gölgelerin içinde kızarmıştım. Ama Delacroix’ya benzeyen ben değilim, öbürü. O dâhi çocuk.

Gördüğünüz gibi, her şey yeniden başlıyor. Yeni olan, büyük olan, olağanüstü olan her zaman için aşağılamayı, küçümsemeyi ve öfkeyi çekiyor. Bu yaşı ileri kimseler için daha da dayanılmaz bir şey. Delacroix altmış bir yaşında hakareti, şöhret dağıtan unsurların en kötüsünü, tattı. Godard kaç yaşındaydı? Ve oyun kaybedilmiş gibi görünse de oyun kazanıldı, bana inanabilir.

Ben bu yazıyı yazarken, tanımadığım birinin kitabı ulaştı elime. Adı Georges Fouchard ve romanının da değişik bir adı var, De seigle et d’étoiles[9] [Çavdarlar ve Yıldızlar]. Bir solukta okuyup bitirdim. Kitap objektif olarak güzel mi bilemiyorum. Beni etkiledi, Delacroix ile ilgili olan tuhaf bir yerden. Delacroix 1818 senesinden bu yana her yıl iki arkadaşıyla (J.B. Pierret ve Felix Guilemardet) dönüşümlü olarak birbirlerinin evinde (la Saint-Sylvestre) yılbaşı kutlardı. Geriye Delacroix çizimleri bırakmış olan bu düzenli buluşmaların umutlar, projeler, sırlar ve istişareler anlamına geldiğini hayal edebiliriz… Guilemardet 1840’ta, Pierret ise 1854’te vefat etti. İkisi de öyle büyük yerlere gelemedi. Delacroix o hayatı tek başına, gençlik arkadaşları olmadan bitirdi.

De seigles et d’étoiles kitabı “Mach 3”adında üç kişilik bir grup olan Bouju, Gerlier ve Frédéric isimli üç arkadaş etrafında dönüyor. Roman grubun neye dönüşüp neye dönüşemediğini anlatıyor. Her şey yeniden başlıyor demiştim size. Sadece anlatılar değişiyor. Sizin gençliğiniz, sevgili gençler, hâlâ bana ait. Ve Boujou, kitabı sonlandırır gibi, bu mektubu, bu umutsuzluk dolu mektubu yazıyor, çünkü “Mach 3”grubu nihayetinde uyum sağlayamamış üç zavallı tipten ibaret. Şu üç rakamı ne tuhaf, hem Delacroix hem de benim için. Ve şüphesiz ki Bouju, kendi deyimiyle optimize etmek için, yine de yazıyor… o saniye Bouju kaç yaşında ki? Ve yayınevinin arka kapak yazısına göre Fouchard ilk romanı çıktığında otuz yaşındaydı. Ben de bunu yazıyorum. Ama kendini Sistem karşıtı bir mızmız olarak adlandıran Boujou şunları da söylüyor:

Tüm dünyadaki kalabalıkların harekete geçişini bildiren o ufak tetiklenmeyi uyandırmak için gerekirse yirmi, yirmi beş kitap yazarız.

Anlamadıysanız gidin bisiklet filan sürün, biraz baldır kası yaparsınız…

Bir Rimbaud’nun kader bilançosunun ardından gelenin Pierrot le fou ile, Godard ile ne ilgisi var? Kaç tane Godard filmi var? Hepimiz, o veyahut bu şekilde, Çılgın Pierrot’yuz, kendini tren raylarına atmış, bizleri dümdüz edecek treni bekleyen, son dakikada kaçıp yaşamaya devam edecek olan Pierrot’larız. Varoluşumuzda ne yaşanırsa yaşansın, benzese de benzemese de Pierrot kendini havaya uçuracak ama son dakikada artık bunu yapmak istemeyecek. Görüyorsunuz ki söylediğim her şey rastgele gibi görünüyor: ve o roman da bir anda çıkıp geliyor, aynı bir çiçek gibi… Zamanım olsa açıklardım size[10]. Ama buna zamanım yok. Optimize etmek içinse tadım yok. Ama yine de belki size şunu diyebilirim ki, ne olabilirdik ve ne olduk kısmının önemi yok, zaman geçiyor yalnızca, bir gün Godard’la karşılaşırız bir gün Fouchard’la. Kötü bir kafiye oldu. Bir bakarız her şey birbirine benzemiş, hem de korkunç derecede, her şey yeniden başlamış; hiçbir şey için olmasa bile… Hiçbir şey bitmiş değil, diğerleri aynı yoldan tekrar gidecektir, tek değişen yıllar olacaktır, her şey birbirine ne kadar da benziyor…

Size sanattan bahsetmek istiyordum. Ama sadece hayattan bahsettim.

---

[1] Yazı ilk olarak 1096 sayılı, 9-15 Eylül 1965 tarihli Les Lettres Françaises dergisinde yayımlanmıştır.

[2] Tuhaflık meraklıları için: bu benim için bir tuhaflık. Bu not kendini kolaja çeviriyor.

[3] Sehven.

[4] Alıntı yapmıyorum: filmdeki bütün cümleler, sağır birinin rüyaları gibi.

[5] Llante por Ignacio Sanchez Mejias (Ignacio Sanches Mejias’a Ağıt, 1935) şiirinde cümle doğrudan söylenmiyor: La sangre derramada (Dökülen Kan) başlıklı şiirin ikinci mısrasında şu tekrar kısmı var: Que no quiero veria! (Görmek istemiyorum!) – Godard bana demişti ki: “Bu Lorca’dan, ama olmayabilirdi de…”

[6] Peki neden ön planda, Berri efsanelerinde gördüğümüz bir arma hayvanı olan mavi bir Wyvern var? Fakat o avcı da ıstakozlarını pişirmiş!

[7] Fransa Kraliçesi Isabeau de Baviere’in sevgilisi I. Louis Bourgogne’dan ve onun Orléans Dükü amcası Philippe le Hardi’den bahsediliyor. Bu üç tablonun 1827’de Sardanapale ile birlikte sergilenmediğini ve Delacroix’nın yokluğunda, muhtemelen bunları elinde bulunduran “arkadaşı” Robert Soulier tarafından 1832 sergisine gönderildiğini anlayabiliyoruz. Bunun kolera salgınının ortasında yaratmış olabileceği skandalı tahmin edebiliriz sanırım.

[8] Picasso tabloları… Sanat imgesinin sanayileşmesi, yeni bir sosyolojik olgudur ve duvarınıza asabileceğiniz bir şeydir (tabii aslından daha küçük bir şekilde), örneğin Guernica Cezayir’in Vietnam’ın, Saint-Domingue’in, Hindistan-Pakistan çatışmasının kalıcı bir açıklaması gibi (güncel bir not)… Snopluk aşıldı. Bir Picasso tablosu bir anlam ifade eder ve ortalama bir izleyiciye tablonun anlattığı geçer: Massacre de Scio, Sardanapale’in tam ortasındayız.

[9] Mercure de France dergisi.

[10] Çünkü Frédéric bir katil olmuştu: bir kabare (Montagne Sainte-Genevieve… bu arada Maldoror da Edgard-Quinet Bulvarı’ndaydı) çıkışı, şiir sanatına hakaret eden birini öldürmüştü. O Çılgın Pierrot, polise teslim olmuştu. Her şey yolundaydı. “Mach 3” grubunun diğer iki üyesi… daha sonralarda asıl katil ortaya çıkmıştı. Frédéric kişisel bir sebeple suçlamıştı kendini. Boujou’nun mektubu bu hayal kırıklığından sonra gelmişti. Ama Marcel Prévost’taki gibi bir Françoise, “evli bir Françoise” vardı o kitapta: Frédéric’i sevmiş miydi ve neden Frédéric? Bouju Sistem Karşıtıysa, evli olan (artık Pierrot da Frédéric de olmayan) Françoise da Marianne Karşıtıdır. Anladınız değil mi? Ne yapalım.