Ömer Kavur Sinemasının Estetiği

Türkiye sinemasında çok az sayıda yönetmen kendine özgü bir üslupta ürün vermiştir. Bunun nedeni, Yeşilçam’daki yapılanmadır. Bu yapılanmada, piyasa taleplerinin dışında ürün veren yönetmenlerin yaşama şansı yok denecek kadar azdı. Yönetmen, sanatçıdan çok bir zanaatkâr, ortaya çıkan ürün de bir sanat eseri değil, kâr amacıyla üretilmiş, bir eğlencelik metaydı.

Daha kötüsü, sinemacılar filmlerinde kendilerini ifade edemiyorlardı.

Ömer Kavur bir röportajında “Sanıyorum bizim sinemamızın sorunu (herhangi bir) olayı anlatmak yerine olayı nasıl anlatmak; yani bizde genel eğilim şudur: İyi bir konu buldunuz mu iyi film olur, çatışması sert olan bu konuda –politik ya da toplumsal– insanların ilgisini çekebilecek bir konunun sineması da mutlaka iyi olur. Ben biraz buna karşıyım, herhangi bir konuda bir film yapabilmek mümkün olabilmelidir ve mümkündür, önemli olan o konuyu nasıl aktardığınızdır” der.

Kavur özellikle Anayurt Oteli ve Gece Yolculuğu filmiyle bu düşüncelerini sinemaya aktarmaya çalışır. Çünkü onun tespitine göre “Bu tür bir sinemanın Türkiye’de alıcısı yoktur.”

Sinemacılar da edebiyatçılarımızın 70’lerde keşfettiği, ancak çok fazla içeriğini dolduramadığı varoluşçu akımın etkisine girdiler. Nietzsche, Heideger, Dostoyevski, Kierkegaard, Sartre ve Camus’den süzülüp gelen, Avrupa’da İkinci Dünya Savaşı sonrası çok tartışılan, özellikle edebiyat ve politikada gündemi belirleyen varoluşçuluk, 1970’li yılların sonundaki bir nevi iç savaştan çıkan Türkiyeli sinemacılar için yaşadıkları bunalımlı dönemi anlatmaya son derece yatkındı. Ancak varoluşçu akımın başkaldırıcı yanından çok, yaşamı müthiş bir kafa karışıklığıyla sorgulayan, çıkış yolu bulamayan, bu nedenden dolayı fiziksel ve düşünsel kaçışları yaşayan aydınların (entelektüellerin değil) içinde bulunduğu ruhsal durumu filmlerine konu etmeye başladılar. Bu filmlerin bir başka ortak yanı, yönetmenlerdeki 12 Eylül sendromunun açığa çıkmasıdır. Bu sendrom fiziksel ve düşünsel kaçışlara yol açmış, filmlerdeki oyuncuların psikolojisi ile yönetmenlerin psikolojisi adeta özdeşleşmiştir.

Ömer Kavur’un bilinçaltında işte böylesi bir 12 Eylül sendromu mevcuttur. Özellikle Gece Yolculuğu’nda bu durum çok net izlenir. Bu kaçış son kertede gerçeği aramaya dönüşmüştür.

12 Eylül Cuntası’ndan sonra solun lanetlenmesi, muhalif yönetmenlerin politik film geleneğini oluşturmasının önüne geçtiği gibi, ürettikleri filmlerin içeriğini ve niteliğini de etkiledi. Bu yönetmenlerin bir kısmı, henüz yeni kavramaya başladıkları toplumcu gerçekçi, sosyalist gerçekçi bakışı, değişim rüzgârlarının etkisiyle terk ettiler. 70’lerde politik sinema yapan yönetmenlerin, politik ve sanatsal olarak başka yerlere savrulmasının kuşkusuz daha birçok nedeni var, ancak en belirgin olarak gözlenebilenlerini sıraladık.

Paris Yılları ve Türkiye’ye Dönüş

Ömer Kavur, sinema eğitimini Fransa’da alır, Conservatoire Indépendant du Cinema Français’den sonra, Sorbonne Üniversitesi Sinema Tarihi Bölümü’nde yüksek lisans yapar.

Fransa’da bir yandan Fransız Sinemateki’nde dünya sinemasının örneklerini izler bir yandan da bir otelde geceleri resepsiyon görevlisi olarak çalışır. Bu tecrübe Ömer Kavur’u Yusuf Atılgan’ın Ana Yurt Oteli’ne yönlendirecektir.

Kavur, Türkiye’ye döndükten sonra birkaç belgesel filmin ardından 1974’te ilk kurmaca filmi, Yatık Emine’yi çeker. Filmin oyuncu kadrosunu ve teknik ekibinin büyük kısmını Yeşilçam piyasasından oluştursa da filmin sermayesini Yeşilçam teamüllerinin dışında sağlar; Yapı Kredi Bankası’nın sermayesiyle gerçekleşir film. Bu filmin ardından yapımların sermayesini Atıf Yılmaz’la birlikte kurdukları Alfa ve Beta Film’in olanaklarıyla gerçekleştireceklerdir.

Kavur’un ilk filmlerinde toplumcu gerçekçi bir bakış vardır. Yatık Emine (1974), Yusuf ile Kenan (1979), Ah Güzel İstanbul, Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981), Göl (1982), Körebe, Amansız Yol (1985) Kavur’un, kendi sinemasını oluşturma sürecinde toplumcu gerçekçi bir yaklaşımla ama aynı zamanda bireyin psikolojisine önem vererek oluşturduğu yapıtlardır. Bu filmlerde hikâye fazlasıyla ön plandadır ve filmlerdeki kahramanlar ekonomik olarak değil ama yaşam biçimi olarak toplumun farklı kesimlerindendir; hatta bazıları marjinal bir hayat sürmektedir.

Kavur’un filmlerinde ağırlıklı olarak erkeklerin hikâyeleri anlatılır ve hemen hepsi tutkulu aşklar arar, yaşar ya da tutkulu bir aşkın yarasını taşır. Amansız Yol’daki uzun yol şoförü Hasan, yıllar sonra eski sevgilisinin sevgisini kazanmaya çalışır; ya da Kırık Bir Aşk Hikâyesi’ndeki kahramanımız Fuat gibi, yaşanamayacağı baştan belli olan bir aşkın peşinden koşar.

Bazen de, Gizli Yüz’de olduğu gibi erkek karakterimiz tutkulu bir aşkın nesnesi durumuna düşer, uzun bir yolculuğa çıkarak, kendisini, zamanı, yaşamının gerçekliğini sorgular.

Kavur’un kahramanlarının yalnızlığı, soyutlanmışlığı bir durum olmanın ötesinde karakterin kaçınılmaz kaderi gibidir. Özellikle yönetmenin kendisinin yazdığı senaryolarda zaman, uzam, aşk, varoluş ve bireyin kendini toplumsal ilişkiler içinde tanımlamaya, var etmeye çalışması temel izlektir.

Kaba bir deyimle; Ömer Kavur, hikâye etme biçiminde bireyin iç dünyasıyla daha fazla ilgilenmeye başlar. Nesnelere, olaylara, olgulara, mekânlara, mizansenlere, sinematografik görüntüye, diyaloğa ve bir bütün olarak hikâyeye birden fazla anlam yükleyerek çok okunurlu bir sinema dünyası oluşturur. Oysa, Kavur’un ilk dönem ürünlerinde, olay örgüsü, karakterler, toplumsal ilişkiler ve hikâyenin neden sonuç ilişkisi daha fazla öne çıkar.

Kavur Sinemasının Kavramları

Kavur’un ikinci dönem ürünlerinde; bilgi birikimi, edebi dünyası, estetik beğenisi kadar sezgilerine de kulak verdiği görülür. Sinema estetiğinde ve hikâyenin gelişiminde Ömer Kavur’un sezgilerine kulak vermesi ve kimi zaman da sadece sezgileriyle hareket etmesi, onu diğer yönetmenlerden farklı kılar. Kavur, hikâyenin bütünü içinde mantıksal bağlar kurmadan, ancak hikâyenin bütünüyle doğrudan ilişkilendirilebilecek sahneler kurarak, kimi zaman izleyiciyi mantığın sınırlarından çıkmaya davet eder; zamanı, uzamı, mekânları, karakterleri, izleyiciden, bildiği, kabullendiği ilişkiler dışında bir yere oturtmasını ister.

Bu sezgi dünyası, sorular sorularak, soruların yanıtlarını arayarak güçlendirilir ve en önemlisi bu, bilinçaltının açığa çıkma sürecidir. Buna en iyi örnek, Gece Yolculuğu’ndaki telefon kulübesi sahnesidir. Artık bir postmodern oyun olarak literatüre giren; bilinmeyen bir kişiden gelen telefon ve o telefondan sonra kahramanın hayatında gözle görülür bir değişimin başlaması hikâyesinin ilk örneğine sinemamızda Gece Yolculuğu’nda rastlanır. Bu sahnenin edebi karşılığını, İtalo Calvino’nun Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’sunda ve Paul Auster’in New York Üçlemesi’nin ilk kitabı Cam Kent’te görebiliriz.

Ancak, bu sahnenin filmde postmodern bir işlevi yoktur, yönetmen Ali (Aytaç Arman) başkasının telefon konuşmasında kendisine ait bir mesajı alır adeta, kendisini bekleyen birinin varlığına ihtiyaç duyar, ondan haberdar olmak ister. Zaten, daha sonra kalmaya karar verdiği kilisenin penceresinde onu bekleyen bir kadın imgesi belirir. Telefon kulübelerinin olduğu sahne, filmin bütününe aykırı düşmeden, bir duyguyu, ihtiyacı, doğrudan izleyiciye ulaştırırken, aynı anda zamanı algılama biçimimizi, karakteri, hikâyeyle birlikte gerçeklikten kopararak başka bir uzama taşır.

Bilinmeyen kişiden gelen telefon (bu bir kadın sesidir) kahramanımızın çelişkilerini tetikler. Yönetmen Ali’nin arayışını derinleştirir; mekânla, zamanla, varoluşuyla kesintisiz bir sorgulama süreci başlar ve bu süreç istediği senaryoyu yazması için yönetmen Ali’ye güç verir.

Filmlerinin hikâyesini erkeklerden yola çıkarak anlatmasına karşın Kavur’un sinemasının ilgi çekici yanlarından biri, kadınların hikâyedeki konumlanışıdır. Onlar genellikle edilgen karakterler gibi durmasına rağmen, seyirciyle arasında gizemli bir iletişim kurarlar. Kadın figürü aynı zamanda erkek karakterlerin arayışının bir parçasıdır; hikâye boyunca dünyevi nedenlerle bekleyen, arayan, soyut ve somut yolculuklara çıkan erkekleri tetikleyen bir unsurdur ve arzu nesnesidir.

Göl, Kırık Bir Aşk Hikâyesi, Amansız Yol, Gizli Yüz ve Akrebin Yolculuğu’nda kadın bir arzu nesnesidir ve bu filmlerde aşk üçgenleri kurar Ömer Kavur. Bu üçgenlerin tipik özelliği, iki erkeğin bir kadın için verdiği mücadeledir, ki genellikle hikâyesi ağırlıklı anlatılan erkek karakter son filmi Karşılaşma hariç bu mücadeleden mağlup ayrılır.

Kadınla erkek arasındaki en ilginç ilişki ya da ilişkisizlik Kavur’un, Yusuf Atılgan’ın romanından uyarladığı Anayurt Oteli’ndeki Zebercet (Macit Koper) karakteri ile “Gecikmeli Ankara Treni”yle otele gelen kadın (Şahika Tekand) arasında yaşanır. Burada üçlü bir aşk ilişkisi olmadığı gibi Kavur’un daha önceki erkek karakterlerine hiç benzemeyen bir karakter karşımıza çıkar. Öncelikle bastırılmış cinselliğiyle, hatta eşcinselliğiyle yüzleşmek zorunda kalan Zebercet’in, yıkıcı, şiddeti kullanan, faşizan eğilimlerinin altında yatan nedenlerden birisi de kadınlarla olan iletişimsizliğidir.

Zebercet, cinsel açlığını, otelde temizlik işlerini yapan, hastalığından dolayı sürekli uyuyan Zeynep’in (Serra Yılmaz) üzerinde gidermeye çalışır. “Gecikmeli Ankara Treni”yle gelip bir gece kaldıktan sonra otelden ayrılan kadının ardından Zebercet, kadının odada kullandığı eşyaları fetiş hale getirir. Otel odasında mastürbasyon yapar ve kadının yeniden gelmesini bekler. Zebercet, yavaş yavaş kendine, yaşadığı otele ve çevresindeki insanlara yabancılaşır; temizlikçi kadın Zeynep’i ve oteldeki kediyi öldürdükten sonra kasabadaki hayata katılır. Dışarıdaki hayat en az Zebercet’in içindeki şiddet eğilimi kadar vahşidir. Bu aynı zamanda bir yolculuktur ve şiddetle cisimlenir.

Gece Yolculuğu’ndaki yönetmen Ali (Aytaç Arman) karakteri, neredeyse Zebercet karakterinin yüz seksen derece zıddıdır; faşizan bir ortamdan kaçarak küçük bir kasabada kendini tanımaya, çelişkilerini çözmeye, hayalindeki filmin senaryosunu yazmaya çalışır. Birbirinin zıddı gibi duran bu iki karakter özelde 80’li yılların, genelde de Cumhuriyet ideolojisinin baskı altında tutulan travmalı kişilikleridir ve daha önce sinemamızda değinilmeyen birer prototip olmaya adaydır. Yönetmen Ali, yaşanılan travmanın entelektüel kişiliklerdeki boyutunu temsil eder, içe döner, çevresiyle ilişkisini en aza indirir, Zebercet ise daha lokal bir örnek gibi durmasına rağmen toplumun geniş bir kesiminin ruh halinin temsilcisidir, çevresiyle iletişim kurmaya çalışır, beceremez, otelden ayrılmasıyla birlikte kasabayı bir yabancı gibi dolaşır, ardından şiddeti kendine yöneltir. Bu özellikleriyle Kavur sinemasının en derinlikli karakterleri Zebercet ve Ali’dir.

Onlar bekleyişin, yola çıkmanın, arayışın ve sonunda bütün bunların getirdiği değişimin kendilerine kesilen hesabını öder; Zebercet sonunda şiddeti kendisine çevirir, kendini asarak intihar eder; yönetmen Ali ise ortadan kaybolurken amacına ulaşmıştır ve yazmak istediği senaryoyu tamamlayarak, bir anlamda kendi geleceği için umut ışığı olur, yazdığı senaryoyu bir tepeden denize doğru fırlatır.

Burada, Gece Yolculuğu’nun bir başka özelliğine de değinmek gerekiyor: Film daktiloda bir senaryo yazımıyla başlar. Yazılan senaryo, izlemekte olduğumuz filme aittir; bu durum zamanın kendi içinde bir döngüye sahip olduğuna ilk işarettir. Benzer bir atıf Akrebin Yolculuğu’nda da görülür, burada saat tamircisi Kerem (Mehmet Aslantuğ), Araf’ta kalmış bir karakter gibidir, filmin sonunda tutkuyla âşık olduğu kadın tarafından öldürülmesine rağmen, son sahnede bir trende yolculuğuna devam eder. Başka bir deyişle, hikâye zaman içindeki yolculuğunu tamamlamamıştır, Gece Yolculuğu’ndaki yönetmen Ali gibi kahramanımız başka bir uzama geçmiş, hikâyesine orada devam etmektedir.

Anayurt Oteli ve Gece Yolculuğu’yla başlayan bu süreç aynı zamanda güçlü bir sinematografik dilin kullanımının da başlangıcıdır. Ömer Kavur’un sinemasındaki ışık, mekân, mizansen ve aksiyon bütünlüğü doğrudan hikâyenin iç sesi gibidir. Anayurt Oteli’nin eski konağı, bir haletiruhiyenin resmidir. Duvarlar, merdivenler, oda anahtarlarının durduğu resepsiyon bölümü, izbe mutfak ve bir bütün olarak konağın dışarıdan görünüşü bütüncül bir hikâye anlatıcısıdır. Aynı tespitleri Gece Yolculuğu’ndaki terk edilmiş köy ve yönetmen Ali’nin kalmak için seçtiği eski kilise kalıntısı için de söyleyebiliriz.

Filmin bütünündeki terk edilmişlik duygusu, yıkıntılardan ibaret, harabe bir ülkeye gönderme yapar; terk edilmiş Rum köyü, kilise ve bir iç sesle, yönetmenin kardeşinin öldürülüşünün hikâyesini anlattığı sekanstaki yıkıntı sokak görüntüleri, bu görsel dilin en önemli ipuçlarıdır. Yönetmen Ali’nin senaryo yazım sürecinde gerçekle, kurmaca arasındaki sınırlar kalkar, kamera eski binaların yıkıntıları arasından geçip ıslak, soğuk, sokak boyunca ilerler; bu bir yitiriş hikâyesi yani Ali’nin kardeşinin öldürülmesine dair bir hikâye olmakla birlikte, aynı zamanda 80 kuşağının yaşadığı şiddetin oluşturduğu travmanın sinematografik ifadesidir. Kamera artık psikolojik bir işlev yüklenmiştir. Omuz kamerasıyla çekilen bu sekansın sonuna doğru polis otosu görülür, sonra sokaktan ayrılır. Zebercet’le Ali toplumun iki farklı kesiminden olmasına rağmen içinde yaşadığı toplum ve devlet tarafından kötü muamele görmüş çocuklardır. İkisinin de sevgiye, şefkate ve bir babaya ihtiyacı vardır.

Ömer Kavur bu sinema dilinin temellerini Göl filminde atar; ancak bu film, yapılmak istenene başarısız bir örnektir. Hem senaryodan hem de mizansenden kaynaklanan sorunlar doğrudan filmin çerçevelerine, görselliğine yansır adeta. Göl’de sinematografi ve diyaloglarla verilmeye çalışılan psikolojik gerilim aceleye getirilmiş gibidir. Göl imgesinin çağrışımları, mekânların ve psikolojik gerilim unsuru olabilecek atmosferlerin gerektirdiği sabırlı mizansen, oyunculuk filmde gerilerde kaldığı için, ne gerilim duygusu ne de istenilen katastrofik atmosfer izleyiciye ulaşır.

Bu eksikliğini Kavur, Körebe (1985) filminde giderir; hem gerilimli bir arayış hem de durmaksızın yükselen bir tempo vardır filmde. Körebe bir oyun imgesinin ötesinde, somut bir arayışın, yolculuğun (bu yolculuk, kaybolan küçük kızın izini sürmek için büyük şehirde yaşanır) filmidir, Kavur’un Barış Pirhasan’la birlikte yazdığı senaryo sağlam bir hikâyenin gerektirdiği olay dizgesine sahiptir.

Sabırlı, dingin oyunculuk, hikâye ilerledikçe açığa çıkan mizansen arayışları, yer yer denenmiş çözümlemelere başvurularak oluşturulan sekanslar, merak imgesi, ışık, gölge oyunları, kimi zaman hareketli kamera çekimleri filmin gerektirdiği gerilimli atmosferin tamamlayıcı öğeleridir. Körebe, şehirde bir yolculuk olduğu kadar, dönemin belirgin tiplerini de gözlerimizin önüne getirir. Apartmanın yöneticisinden bakkal çırağına, çırağın ağabeysine, oradan bitirim hayatı yaşayan kıyıda köşede kalmış tiplere kadar bir dolu insan gözümüzün önünden geçer gider; bu kişilerden birinin peşinden gitme imkânımız olsa başka başka dramlarla yüzleşiriz ama yönetmen buna izin vermeden, hikâyesini konsantre bir dille anlatmaya devam eder. Kayıp kız bulunduğunda Kavur’un daha önceki filmlerinde yaşamadığımız bir katarsis yaşarız, bu güçlü boşalma duygusuna yönetmenin daha sonraki filmlerinde rastlamayız.

Ömer Kavur, sinemasının görsel estetik boyutu kadar, onun filmlerinde ele aldığı kavramlar ve kavramlara yaklaşımıyla da sinemamızda ayrıksı bir yerde durur. Beklemek, yola çıkmak, arayış ve en önemlisi de zamandır. Ömer Kavur, yaşadığı çağla, çağın kavramlarıyla, zamanla derdi olan ve bu ağrısını izleyiciye dolaysız ulaştıran bir ustaydı.

Rıza Kıraç